Poetov net: ПОЭТОВ.NET-Литературный портал. Стихи современных поэтов и классиков

poetov.net ▷ ПОЭТОВ.NET-Литературный портал. Стихи современных поэтов и классиков

% This is the RIPE Database query service.
% The objects are in RPSL format.
%
% The RIPE Database is subject to Terms and Conditions.
% See http://www.ripe.net/db/support/db-terms-conditions.pdf

% Note: this output has been filtered.
% To receive output for a database update, use the «-B» flag.

% Information related to ‘AS47104 — AS52223’

as-block: AS47104 — AS52223
descr: RIPE NCC ASN block
remarks: These AS Numbers are assigned to network operators in the RIPE NCC service region.
mnt-by: RIPE-NCC-HM-MNT
created: 2015-09-30T14:19:22Z
last-modified: 2015-09-30T14:19:22Z
source: RIPE

% Information related to ‘AS48287’

% Abuse contact for ‘AS48287’ is ‘[email protected]’

aut-num: AS48287
as-name: RU-SERVICE-AS
org: ORG-JR15-RIPE
remarks:
remarks: ==== MSK ====
remarks:
remarks: — Uplinks —
remarks:
import: from AS199599 accept ANY
export: to AS199599 announce AS-RUCENTER
remarks:
remarks: — Internal Peer —
remarks:
import: from AS5537 accept ANY
export: to AS5537 announce ANY
remarks:
remarks: — Peers —
remarks:
import: from AS8631 accept AS-MSKROUTESERVER
export: to AS8631 announce AS-RUCENTER
remarks:
remarks: — Customers —
remarks:
import: from AS47595 accept AS47595
export: to AS47595 announce ANY
import: from AS25535 accept AS25535
export: to AS25535 announce ANY
import: from AS43489 accept AS43489
export: to AS43489 announce ANY
import: from AS20144 accept AS20144
export: to AS20144 announce ANY
import: from AS60216 accept AS60216
export: to AS60216 announce ANY
import: from AS199472 accept AS199472
export: to AS199472 announce ANY
remarks:
remarks: ==== SPB ====
remarks:
remarks: — Uplinks —
remarks:
import: from AS9002 accept ANY
export: to AS9002 announce AS-RUCENTER
import: from AS199860 accept ANY
export: to AS199860 announce AS-RUCENTER
remarks:
remarks: — Peers —
remarks:
import: from AS50952 accept AS-DATAIX
export: to AS50952 announce AS-RUCENTER
import: from AS43690 accept AS-SPBROUTESERVER
export: to AS43690 announce AS-RUCENTER
import: from AS29076 accept AS-CITYTELECOM
export: to AS29076 announce AS-RUCENTER
remarks:
remarks: — Customers —
remarks:
import: from AS44112 accept AS44112
export: to AS44112 announce ANY
import: from AS35295 accept AS35295
export: to AS35295 announce ANY
remarks:
remarks:
remarks:
admin-c: RN331-RIPE
tech-c: RN331-RIPE
status: ASSIGNED
mnt-by: RUNIC-MNT
mnt-by: RIPE-NCC-END-MNT
created: 2008-11-04T14:06:13Z
last-modified: 2017-11-15T09:53:14Z
source: RIPE

organisation: ORG-JR15-RIPE
org-name: JSC «RU-CENTER»
org-type: LIR
address: 2/1, 3d Khoroshevskaya str.
address: 123308
address: Moscow
address: RUSSIAN FEDERATION
phone: +74959944601
fax-no: +74957370602
mnt-ref: RUNIC-MNT
mnt-ref: RIPE-NCC-HM-MNT
mnt-by: RIPE-NCC-HM-MNT
abuse-c: RUAH-RIPE
created: 2009-09-08T09:31:45Z
last-modified: 2015-07-21T12:56:11Z
source: RIPE # Filtered

role: RU-NIC NOC
address: JSC «RU-CENTER»
address: 123308, Moscow, Russian Federation
address: 3 Khoroshevskaya, 2-1
phone: +7 495 737 0601
abuse-mailbox: [email protected]
tech-c: EVB3-RIPE
admin-c: EVB3-RIPE
tech-c: NIKS-RIPE
tech-c: SMS-RIPE
nic-hdl: RN331-RIPE
mnt-by: RUNIC-MNT
created: 2009-07-13T13:17:56Z
last-modified: 2017-12-07T16:57:27Z
source: RIPE # Filtered

% This query was served by the RIPE Database Query Service version 1.91.2 (ANGUS)

Тут поэтов нет | Ричард Семашков

В ледяном ноябре вышло несколько новых альбомов русскоязычных музыкантов.

Вячеслав Бутусов, которого многие помнят по великому «Наутилусу», распустил свой «Юпитер» и представил дебютный альбом «Аллилуйя» со новой группой «Орден Славы».

Некоторые изменения в музыкальном плане заметны, к примеру отсутствие гитары Юрия Каспаряна. Однако если бы на альбоме «Аллилуйя» было написано «Юпитер», а не «Орден Славы», никто бы разницы не заметил. Мастеринг альбома делал саунд-продюсер Боб Людвиг, работавший с Led Zeppelin, Queen, Nirvana и пр., но несмотря на это я не уверен, что хотя бы одну песню с этого альбома вы сможете напеть или запомнить.

Прежде чем написать следующий абзац, хочу оговориться, что считаю Вячеслава Бутусова великим рок-музыкантом и самураем, который в отличие от многих своих коллег никогда не разочаровывал как личность.

И от этого мне ещё тяжелее понять, как в таком возрасте, имея за спиной такое количество прекрасных и умных песен, можно писать такие тексты?

Печальная песня,
Бесплодные дни,
Горячее солнце,
Умри, но живи.

Если не брать в расчёт, что это произведение похоже на песню из фильма «Неуловимые мстители» — «Погоня»: «И нет нам покоя, гори, но живи…» (стихи Роберта Рождественского), то нам остаются просто невероятно наивные стихи, будто бы Вячеслав Бутусов выполнял домашнее задание по литературе и решил попробовать что-то срифмовать. Насчёт Рождественского можно пошутить, что иногда подражания по качеству выходят сильнее оригинала, но тут явно не тот случай.

Видно, что это сделано с любовью, ну а чудесный голос Бутусова даже на моменте сглаживает эти детские стишата.

Но если я стану тенью,
Не надо ходить за мной.
Теперь твоя тень я,
И я пойду за тобой.

Среди двенадцати песен одна написана на стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Ну хотя бы на этом спасибо. Нет Ильи Кормильцева рядом, зато Пушкин всегда под боком.

Что касается поэзии и поэтов (а добрые русские люди кого ни попадя называют поэтом), то хочется поговорить о новой пластинке Дельфина. Этого парня (которого я тоже очень люблю) называют поэтом чуть ли не чаще, чем Шевчука.

Я, конечно, понимаю, что «Мы обязательно встретимся, слышишь меня. Прости. Там, куда я ухожу, — весна» — сильная заявка на лирику, но считать Дельфина поэтом примерно так же смешно, как считать Андрея Лысикова (Дельфин) выходцем из семейства подотряда зубатых китов.

Новый альбом «Край» очередное тому яркое подтверждение. И если звучание альбома очень сильно напоминает группу Depeche Mode, то тексты пластинки очень напоминают «стихи» позднего Вячеслава Бутусова.

Солнце нового дня
Улыбкой юной зари
Приходит вновь посмотреть на тебя
Глазами любви.

Известную фразу «поэтом можешь ты не быть, а музыкантом быть не можешь» в данном случае хочется немного подредактировать, заменив поэта на музыканта.

«Ну это уже не тексты, это настоящая поэзия», — отовсюду слышу я экспертное мнение.

А мы хотим лишь тепла,
А мы хотим только света.
Ведь мы, чтобы наши тела,
Должны вырасти в лето.

Дельфин по-настоящему самобытный музыкант, который без оглядки на тренды и публику делает то, что ему нравится, — иногда мы с ним сходимся. У него на протяжении последних пяти альбомов всё плюс-минус понятно: если погода плохая, или темно, или осень, то Дельфин грустит, если погода хорошая и светло, тепло и весна, то Дельфин думает, что надежда есть. На то он и Дельфин.

Забавно, что Бутусов с Дельфином со своими «стихами» напоминают другого великого «поэта» современности — актёра Сашу Петрова.

Сравните:

свет
ночь
день.
ты — человек,
я тень
твоя,
хожу с тобой, бегу,
не спотыкаясь.
я тебя люблю,
я каждый день тобою восхищаюсь.

Актёр Петров, кстати, довольно успешный «поэт» (что бы я делал без этих кавычек) — спектакли ставит, на концертах других музыкантов со своими стихами выходит, книги свои успешно продаёт. Правда, в последнем интервью, которое он давал Ксении Собчак, не смог почти ни одного настоящего поэта от недопоэта отличить, ну что ж, бывает. Подумаешь, Борис Слуцкий какой-то или Борис Рыжий, у них, наверное, даже тиражи меньше, чем у Александра Петрова.

Замечу, что если человек сочиняет стихи, даже самые плохие, то это скорее говорит о нём как о хорошей, доброй и чувствительной личности, просто поэтом он от этого не становится, так же как не становятся поэтами многочисленные музыканты от Саши Васильева («Сплин») до рэпера Оксимирона, которого вся либеральная общественность окрестила чуть ли не гением поэзии.

То есть начиналось всё с того, что Окуджава и Высоцкий больше поэты, чем музыканты, затем рокеров стали величать наследниками поэзии, скатились к рэперам. Лучше бы на Высоцком остановились.

Некоторые даже сборники стихов выпускают. Поверили в себя. Представьте, один популярный рэпер даже свой новый альбом так назвал — «Поэт». Хоть плачь, хоть смейся, хоть на дуэль его отправляй.

Больше остальных от лавины поэтического хайпа пострадал рэпер Хаски, который однажды не выдержал и написал у себя в паблике:

«Пришло время сказать правду.
я не поэт, [задолбали], я рэпер. пусть вас в заблуждение не вводят. Я носил широкие штаны (было такое), а вот шарф полосатый не носил (или носил?).
Я был во всех студиях Москвы, где имеется микрофон, а на поэтических вечерах ни разу не был.
Я рэпер, конечно же, [что же] тут еще распинаться».

И вы, ребята, не распинайтесь.

Конечно, легче окрестить актёра-музыканта-спекулянта поэтом, чем заглянуть в кроличью нору великой русской поэзии и хотя бы попытаться понять, что это за диковины такие… стихотворения?

А пока это выглядит так же, как и «моя любимая книга «Мастер и Маргарита», или «моя любимая писательница Эрих Мария Ремарк», или «мой любимый поэт Пушкин-Маяковский-Бродский».

Идите раскапывать настоящие стихи, потому что тут поэтов нет.

Иосиф Бродский: «Ахматова учит сдержанности»

23 мая 2015

К 75-летнему юбилею Иосифа Бродского Русская служба Би-би-си публикует интервью, которое поэт дал журналисту Наталье Рубинштейн об Анне Ахматовой и ее влиянии на него.

Наталья Рубинштейн: Как состоялось твое знакомство с Анной Андреевной Ахматовой? С чего оно началось?

Иосиф Бродский: началось все с того, что один из моих близких друзей, замечательный поэт, один из самых замечательных поэтов, которых земля рождала, предложил мне отправиться в Комарово и познакомиться с Ахматовой. Это было в 1962м году, если я не ошибаюсь, где-то в конце лета. По тем временам, мне было, наверное, 21 или 22 года, и я не был читателем Ахматовой, то есть я не очень хорошо себе представлял, к кому я еду. Я знал пять или шесть стихотворений, самый минимум. Мы отправились в Комарово, после некоторых мытарств с адресом и так далее, приключений, мы пришли по правильному адресу. Знакомство состоялось, чисто формальное. Тем не менее, какой-то минимум взаимной приязни был ощутим.

На протяжении двух или трех месяцев впоследствии я продолжал наезжать в Комарово, либо сам, либо с кем-нибудь из моих друзей, и навещал Анну Андреевну. Но это носило характер скорее вылазок за город, нежели общения с великим поэтом. Во время этих встреч я показывал Анне Андреевне свои стихотворения, которые она хвалила, она мне показывала свои. То есть чисто профессиональный поэтический контакт имел место. Это действительно носило, скорее, характер поверхностный. Пока в один прекрасный день, возвращаясь вечером из Комарово, в переполненном поезде, набитом до отказа – это, видимо, был воскресный вечер. Поезд трясло, как обычно, он несся на большой скорости, и вдруг в моем сознании всплыла одна фраза, одна строчка из ахматовских стихов. И вдруг я в какое-то мгновение, видимо, то, что японцы называют сатори или откровение, я вдруг понял, с кем я имею дело. Кого я вижу, к кому я наезжаю в гости раз или два в неделю в Комарово. Вдруг каким-то образом все стало понятным, значительным. То есть произошел некоторый, едва ли не душевный, переворот.

H.Р.: Я могу спросить Вас, какая это была строчка?

И.Б.: «Меня, как реку, суровая эпоха повернула».

H.Р.: И с этого момента началось какое-то другое общение?

И.Б.: В общем да, общение началось совершенно другое. Может быть, это звучит немножечко возвышенно, но началось общение не лиц, глаз, органов зрения, слуха и так далее, началось, по крайней мере, с моей стороны. Но я думаю, одностороннее общение такого рода невозможно, началось общение душ.

H.Р.: Вы не ошибаетесь, об этом остались свидетельства. Исайя Берлин записывает свой разговор с Ахматовой в 1965 году, и приводит ее слова так: «Было много талантливых поэтов среди младшего поколения. Лучшим из них был Бродский, которого, как она выразилась, «она сама вырастила». Что стоит за этими словами, что значит «вырастила»?

И.Б.: Я сталкиваюсь с этой фразой впервые, это ужасно приятно слышать. В одном ее поведении, выражении лица, повороте головы — во всем этом содержался совершенно невероятный урок. Один пример: никто и ничто не научил меня так понимать и прощать все – людей, обстоятельства, природу, безразличие высших сфер, как она.

H.Р.: То есть действительно вырастила, и имела право сказать это о Вас?

И.Б.: Я думаю, что да.

H.Р.: Если Вам эти слова незнакомы, то я почитаю Вам дальше, чтобы Вам и дальше было приятно. Что Ахматова говорила Берлину.

И.Б.: Может быть, не надо? Нет?

H.Р.: Нет, я хочу услышать какой-нибудь отклик. «Она говорила так о том окружении молодых поэтов, которое было вокруг нее в начале 60х годов: они затмят всех нас, сказала она, — поверьте, я, Пастернак, Мандельштам и Цветаева – все мы находимся в конце долгого периода развития, начавшегося еще в XIX веке. Мои друзья и я думали, что мы говорим подлинным голосом XX столетия. Но настоящее начало пришло лишь с этими, новыми поэтами. Пока они находятся под замком, но придет время, они вырвутся на свободу и изумят весь мир». Вызывают ли эти слова у Вас какой-то отклик, сбылись ли они? Как Вы смотрите на них сегодня?

И.Б.: У меня от этих слов мурашки идут. В известной степени это правда. Ахматова была человеком чрезвычайно высокого профессионализма. Больше всего ее интересовало, говорит ли поэт, говорит ли поэзия, русская поэзия, языком своего времени. Одна из похвал, которые ей представлялись наиболее высокими, была фраза: «Такого по-русски еще не было». Или, лучше того: «Такого еще не было». Эта оценка была профессиональной не только потому, что в русской литературе такого еще не было.

Ахматова была человеком чрезвычайно начитанным – она читала по-английски, по-французски, по-немецки, по-итальянски с большой легкостью. Это, возвращаясь к этой фразе, что она нас вырастила, это правда. Я помню, что впервые «Ромео и Джульетту» по-английски я услышал в ее чтении. Как, впрочем, и куски из «Божественной Комедии». По-итальянски. В ее чтении. Но дело не в этом. И, действительно, это ее в высшей степени интересовало — современность звучания. До известной степени она права и не права.

Затмить эту четверку – ее, Мандельштама, Цветаеву, Пастернака – это и невозможно, и ненужно. Это немыслимо. И, тем не менее, я понимаю, что она говорила. Потому что, действительно, с определенной точки зрения, не знаю, как ее сформулировать, можно почувствовать элемент архаики. Но я думаю, что это не так. Вырвались ли мы на свободу? Удивляем ли мы мир? Я думаю, что, до известной степени, да. Мир, до известной степени, по крайней мере, англоязычный мир, ошеломлен тем, что он читает в переводах на английский с русского, и именно Ахматову, Пастернака, Мандельштама и Цветаеву.

H.Р.: Существовал ли между Вами и Ахматовой обмен стихами, посвященными друг другу?

И.Б.: Это было. Нас было четверо и мы все ей писали стихи в огромном количестве. Как, впрочем, и она посвящала некоторым из нас стихотворения, или брала эпиграфы из наших стихотворений. Дело не только в этом, дело в том, что взаимоотношения были действительно чрезвычайно интересными, чрезвычайно профессиональными. Мы обсуждали то, что мы читали, что мы слышали. Я помню, я привозил ей корзинами, что называется, пластинки, той музыки, которую она, может быть, более или менее и не знала. Я ей показывал стихи самых разнообразных современных поэтов, и не только русских, но и англоязычных, и прочих.

Имея в виду нас четверых, Анна Андреевна употребляла выражение «волшебный собор». Я не думаю, что, говоря о новой русской поэзии, она имела в виду исключительно нас, но, в значительной степени именно нас, потому что мы все тогда были, что называется, «мальчики», это было довольно давно.

Может быть, я преувеличиваю, ретроспективно льщу себе, или нам. Но она виделась с нами очень часто, иногда не проходило и недели, чтобы кто-нибудь из нас четверых не появлялся в Комарово или на улице Ленина в Ленинграде, или в Москве, где она бывала наездами. Я думаю, за этим стояла ее добрая воля, которая диктовалась не только ее расположением к молодым людям, которые хорошо относятся к ней как к поэту, но, помимо всего прочего, чисто профессиональным интересом.

H.Р.: У Ахматовой не было никакого отталкивания от новой культуры, от неизвестного, чужого поколения?

И.Б.: Ничуть не бывало. Ей нравились поэты чрезвычайно разнообразные. Скажем, мы, до известной степени были ленинградцы, петербуржцы, если угодно. Но ей нравились поэты и совершенно другого порядка, она, например, помню, сильно нахваливала московского поэта Володю Корнилова, да и многих других. Я просто упоминаю Корнилова, как одно из имен. Единственное отталкивание, которое имело место быть, это отталкивание от молодых людей в Москве, которые, как ни горько и ни стыдно, представляли русскую поэзию за рубежом в то время. И были весьма популярны как, впрочем, они и сейчас популярны среди молодежи. Я имею в виду Евтушенко и Вознесенского.

H.Р.: И даже она резко отзывалась об Ахмадуллиной, как это сохранилось в воспоминаниях.

И.Б.: Она относилась к Бэлле сдержанно, но, в общем, я думаю, хорошо, хотя ее несколько раздражали, огорчали случаи вульгарного отношения, то, что она называла «наскоками». Я помню, у Бэллы стихотворение довольно длинное про Пушкина и Гончарову. Я помню, что Анна Андреевна отнеслась к этому с определенной долей суровости и неприязни, потому что ей показалось, и, я думаю, правильно, что Ахмадуллина несколько фривольно обращается с материалом, который для всех нас – нечто святое.

H.Р.: Сейчас много есть мемуаров об Ахматовой, и одни довольно недавно, два года назад, были напечатаны в «Гранях». Их написали Копелев и Орлова. Там, вспоминая один разговор с ней, они приводят ее слова: «Я однажды призналась Бродскому в белой зависти – читала и думала «вот это ты должна была бы написать, и вот это». Завидовала каждому слову, каждой рифме». Вы не помните такого случая? Каким стихам позавидовала Ахматова?

И.Б.: Я не помню. Это опять-таки для меня неожиданность. Я помню массу разговоров о самых разнообразных стихотворениях. Возвращаясь к той фразе, которую она сказала Берлину, что она нас вырастила, в частности, меня, я думаю — да. Сейчас мне придется сказать несколько слов о себе. Это, вообще, нескромность, но это неизбежно. Я помню, что лет до 23-24 я писал стихи, в общем, благодаря творческому инстинкту молодости, когда человек пишет стихи и так далее. Одни были лучше, другие хуже, одни могли нравиться, другие нет, какие-то стихи становились популярными, какие-то нет, дело не в этом. Это все было стихописание.

Я помню один случай, когда я приехал к Анне Андреевне, и я привез стихотворение, которое назвалось «Большая элегия Джону Донну». И она мне сказала: «Вы не знаете, что Вы сделали». Она этого не уточняла, хотя у меня было смутное ощущение о том, какое это стихотворение, что в нем написано, что в нем сделано. Вот тут, я думаю, и началась моя более-менее профессиональная жизнь. С этой ее фразы.

Я хотел еще добавить бы одну вещь. Я просто хотел сказать о том влиянии, которое она оказала на всю последующую русскую поэзию ХХ века. Я думаю, она больше на мужчин, чем на женщин… хотя среди женщин у нее оказалось больше эпигонов.

H.Р.: Чувствуете ли Вы в своей поэзии влияние Ахматовой?

И.Б.: Конечно. Она учит, по крайней мере, русского поэта одной вещи – а именно, сдержанности тона. Это качество, при отсутствии знания этого поэта, то есть Ахматовой, в общем, до этого самому трудно додуматься, трудно дожить. У поэта-мужчины есть тенденция навязать себя аудитории, навязать себя читателю. Не говоря уже о потомстве. Заговорить, что называется, во весь голос.

H.Р.: Да, особенно при эмоциональной раскрытости русской традиции.

И.Б.: Да. Совершенно верно. Ахматова учит сдержанности.

H.Р.: И напоследок я позволю себе задать один просто ленинградский вопрос. Означало ли присутствие Ахматовой в Ленинграде в 60-е годы, определяло ли оно какое-то отличие в литературе, в атмосфере ленинградской, по сравнению, скажем, с московской?

И.Б.: Атмосфера этого места, этого города, конечно, отличается от московской, всегда отличалась, на протяжении ста лет. Вы знаете это стихотворение Баратынского:

«На все свой ход, на все свои законы. Меж люлькою и гробом спит Москва; Но и до ней, глухой, дошла молва, Что скучен вист и веселей салоны Отборные, где есть уму простор, Где властвует не вист, а разговор. И погналась за модой новосветской, Но погналась старуха непутем: Салоны есть, — но этот смотрит детской, А тот, увы! глядит гошпиталем.»

То есть разница существовала всегда. Но даже в наше время, когда, не скажу духовная, но душевная и культурная жизнь в сильной степени зиждилась на этих «последних из могикан», все-таки, я думаю, Ленинград был счастливей, чем Москва. Говоря это, я имею в виду как раз присутствие Ахматовой в Ленинграде, которое было предпочтительнее (но это мое собственное убеждение или предубеждение) присутствия Пастернака в Москве.

Потому что, как это ни странно, я не знаю, как это объяснить, есть нечто в том, что Ахматова – женщина, а Пастернак – мужчина. Русской поэзии невероятно повезло в этом отношении. За этим стоит нечто грандиозное. Поэзия, голос поэтический, идея поэзии – она лишена признаков пола. Это не мужчина, не женщина, это – лирическое начало.

Когда Муза диктует, она диктует и мужчине, и женщине. Но, я думаю, что в случае, когда она диктует мужчине, мужчина скорее заносится и начинает думать, что он – автор стихотворения. В то время как с женщиной, я думаю, это происходит несколько реже. По крайней мере, в творчестве Ахматовой заметно, что ей кто-то или что-то диктует. Она и сама об этом говорит довольно часто. Понятно, что это – троп, речевая фигура — «мне кто-то диктует» – но, в ее случае, это нужно принимать буквальнее.

Если принять во внимание все, что с ней произошло, все ее личные, семейные катастрофы, то, что произошло с двумя ее мужьями, с ее сыном, и так далее, естественно было ожидать бабы, кричащей о своем горе. Если бы это произошло с мужчиной, он завыл бы по-бабьи. Женщина, в данном случае, Ахматова, не кричит, она просто говорит. Она не эксплуатирует лирическое начало. Она ведет себя как мужчина, нежели как женщина. Потому что поэзию часто эксплуатируют и тогда поэзия перестает быть правдой. Поэзия становится личным делом.

У настоящих поэтов есть год рождения, года смерти у них нет — Российская газета

Очередной, 83-й, сезон Центрального дома литераторов будет закрыт большим поэтическим вечером, посвященным 85-летию Роберта Ивановича Рождественского. Можно искать сродство цифр — но это пустое дело. Тем более что его проведут почти за месяц до дня его рождения. Когда Роберт Петкевич родился 20 июня 1932 года в селе Косиха, районном центре Алтайского края, в семье сотрудника НКВД и сельской учительницы, мало кто мог представить, как повернется его судьба. Тем более что его родители развелись, когда ему было пять лет, — он обретет нового отца Ивана Ивановича Рождественского, с которым его мама соединит свою жизнь сразу после войны, в 1945 году.

Но есть еще одно совпадение — сегодня во многих странах Восточной и Центральной Европы, включая Россию, отмечают День славянской письменности и литературы, что в нашем случае весьма существенно. Вряд ли близкие и друзья Роберта Ивановича заботились об этом, когда определяли дату торжественного вечера. Но это совпадение имеет глубинный смысл. Жизнь в России всегда — во все времена после откровений Кирилла и Мефодия — была литературоцентричной. Молодые поэты 50-х, ставшие в истории «шестидесятниками», ощущали это в высшей степени остро. Как сказал бы Томас Элиот, они «верили в дворянские привилегии слова». Правда, слово их было обращено к самым широким демократическим массам. Их площадной, стадионной известности завидовали многие поэты старших поколений, чаще всего скрывавшие эту зависть под эстетическим высокомерием. Путь к публике через произнесенное эстрадное слово, бесспорно, требовал — не стоить кривить душой — броского упрощения, доступной метафоры. Неслучайно поэтические строки Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной так успешно становились популярными, любимыми песнями. Но мало кто отрицал их право называться поэтами. Они хотели прижизненной славы — и они ее добились. Хотя выросли, осененные пастернаковской строкой: «Быть знаменитым некрасиво». Сегодня можно по-разному толковать их человеческие и поэтические отношения, но они были связаны не только общей судьбой во времени и пространстве, но чем-то куда большим, сущностным.

Жизнь в России во все времена после откровений Кирилла и Мефодия была литературоцентричной

Как писал М. Бахтин, «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке», ее бытие возможно «только в теплой атмосфере, в атмосфере (…) принципиального звукового неодиночества». Они могли сближаться или расходиться друг с другом, но не могли друг от друга освободиться. Неслучайно Алла Киреева, с которой Рождественский — со студенческих лет — прожил всю свою жизнь и которой было за что обижаться на Евтушенко, вынуждена была признать, что «Роберт и Евгений очень зависели друг от друга, интересовались друг другом». Разумеется, на страницах аксеновской «Таинственной страсти», как и в сериале, снятом по этому роману Владом Фурманом, все отношения «шестидесятников» выглядят совсем не так, как в реальной жизни, где все было драматичнее и обыденнее одновременно. Но это большое московское литературно-художественное общежитие сыграло в жизни каждого из них, безусловно, важную роль.

У настоящих поэтов есть только год рождения, года смерти у них нет

Но при этом каждый оставался самим собой — наедине со всеми. Быть может, больше других это касалось Роберта Рождественского, который умел сохранять дистанцию одиночества в любой большой компании. Так мне казалось, когда я услышал, прочитанные им стихи впервые, кажется, в 1977 году. Это ощущение осталось и поныне. Быть может, потому, что он слегка заикался, он казался сосредоточеннее других своих сотоварищей по сцене, видимо, боялся сбиться со стихотворного ритма. При этом он заразительно смеялся и не боялся самоиронии. Впрочем, он не обижался и на пародии, которыми его по существу утверждали в классиках. «В мире нет еще такой/Стройки/, В мире нет еще такой/ Плавки, Чтоб я ей не посвятил/Строчки/Чтоб я ей не уделил/Главки!» Он ответит Леониду Филатову, как и всем нам, почти через пятнадцать лет: «Положу бинты,/где сильнее жжет./Поперек души/положу бинты».

Роберт Рождественский не был баловнем судьбы, хотя многим казалось, что он умеет играть в игры с властью и выигрывать. И дело не в том, что его безжалостно разругал Н.С. Хрущев во время знаменитой встречи с писателями за стихотворение «Да, мальчики», призвав встать под «знамена отцов». И даже не в том, что секретарю ЦК КПСС И.В. Капитонову категорически не понравилось «Утро», — тогда Рождественскому пришлось срочно уехать в Киргизию, где он перебивался случайными заработками, переводя местных поэтов. Труднее всего было уже в более поздние времена, когда он в 1976 году стал секретарем Союза писателей СССР и ему приходилось играть во все ритуальные игры того времени. Именно тогда он напишет: «Может, самый главный/стимул жизни/, в горькой истине/, что смертны/мы». Роберт Иванович признавался близким, что понимание многих вещей, связанных с трагическими страницами советской истории, приходило к нему после разговоров с бывшими «сидельцами» — от Варлама Шаламова до Александра Солженицына. И это было трудное — трагическое — постижение не только истории своей страны, но и собственной истории. Наверное поэтому, когда его уже в перестроечные времена пригласили в ЦК КПСС и предложили возглавить журнал «Огонек», он не решился этого сделать и предложил на это место Виталия Коротича. Он был честен с самим собой — у него не было ни душевных, ни физических сил. Его боль никогда не покидала его. Наверное, она и предопределила его судьбу. «Будем горевать в стол./Душу открывать в стол…/Будем сочинять в стол…/И слышать из стола стон…»

Роберт Иванович Рождественский был в высшей степени достойным русским человеком и удивительным поэтом, строки которого хочется перечитывать и сегодня, почти через четверть века после его ухода. Наверное, он был прав — у настоящих поэтов есть только год рождения, года смерти у них нет.

Евгений Солонович: Непереводимых поэтов нет, но есть непереводимые стихи | Программа: Фигура речи | ОТР

Николай Александров: В начале 1960-ых годов в издательстве «Художественная литература» должен был выходить сборник итальянских поэтов. Среди прочих авторов там был и итальянский поэт Умберто Саба. Его переводы делал Иосиф Бродский, но они так и не были опубликованы, точнее, были опубликованы гораздо позднее и под другим именем, не Бродского, а Николая Котрелева. Понятно, что это был факт самоотверженности со стороны Николая Котрелева. А редактор, который внимательно смотрел на переводы Иосифа Бродского, сегодня у нас в гостях, речь пойдет о поэзии вообще и итальянской поэзии в частности.

Сборник оригинальных стихотворений Евгения Солоновича «По эту сторону» вышел относительно недавно, и я говорю «оригинальных» и подчеркиваю это, поскольку Евгений Михайлович известен, наверное, в первую очередь, как переводчик с итальянского. И об этой книжке, и, разумеется, не только о русской поэзии, но и об итальянской, у нас сегодня пойдет речь с Евгением Михайловичем Солоновичем, он сегодня у нас в гостях. Евгений Михайлович, здравствуйте!

Евгений Михайлович, что для вас важно в переводе, поскольку сейчас идут такие довольно пространные дискуссии по поводу того, что, собственно, такое перевод, что он должен в первую очередь отражать или на чем делать ударение, ставить акцент – точность, выражение образов, попытка найти адекватный образ, ритм. Можно ли отказаться от предложенного авторского ритма? Некоторые переводчики действительно от этого отказываются, когда перед нами существует не подстрочный перевод, а, скорее, образ стихотворения, адекватное выражение которого подыскивается на русском языке. Я могу привести в пример одну из книг, Мария Степанова «За Стиви Смит», это, с одной стороны, не перевод Стиви Смит, но, с другой стороны, это и перевод. Вот для вас, как вы смотрите на этот процесс?

Евгений Солонович: Вы знаете, на первую часть своих вопросов вы сами ответили сразу. Я стараюсь отразить все особенности, естественно, оригинала.

Прежде всего – выбор оригинала. Я считаю, что непереводимых поэтов нет, но есть непереводимые стихи. Действительно, есть непереводимые стихи, вот не дается перевод – и все. Но от перевода таких стихотворений я, естественно, отказываюсь.

Была такая переводчица и поэтесса итальянская, Маргарита Гуидаччи, которая много переводила. Переводила, кажется, если я не путаю, с английского. И в одном из интервью ее спросили: «А как вы выбираете стихи для перевода?». И она замечательно ответила, я этой формулой часто пользуюсь, когда меня спрашивают, чем я руководствуюсь, она ответила: «Я не перевожу стихов, которые не хотят быть переведенными мною». Вот я не перевожу стихов, которые не хотят быть переведенными мной, и все переводы моих стихотворений – это все стихи, которые хотели, чтобы их перевел именно я. Это, может быть, нескромно звучит, но, тем не менее, это так.

И конечно, вы упомянули Машу Степанову, чья книжка «Памяти памяти» – ее проза – переведена, а книга ее стихов переведена одной из моих итальянских переводчиц, Клаудиа Скандура. Она переведена. И как я говорил, переводят не только с языка одного на другой язык, но и с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Поэтому, конечно, в переводах на итальянский поэтический язык, к сожалению, отсутствует рифма, часто отсутствует и метрика оригинала, но, тем не менее, эти переводы все-таки дают представление о Марии Степановой как о поэтессе.

Николай Александров: Евгений Михайлович, а от ординарного, канонического стиха со строгим ритмом, рифмой, современная итальянская поэзия отказалась?

Евгений Солонович: К сожалению, да. Но, кстати, из трех моих переводчиц, которые готовят сейчас книгу моих стихотворений избранных в Италии, одна старается, там, где это позволяют условия, рифмовать. Но не так регулярно, как рифмуем мы, как рифмую я.

Одно время, когда у нас начали переводить современных итальянских поэтов (и не только итальянских – западных, зарубежных поэтов), то некоторые переводчики рифмовали верлибры, против чего я категорически возражаю, потому что перевод должен отражать и эту часть, и эту сторону оригинала. Так что в своих стихах, в своих переводах я стараюсь соблюдать все особенности оригинала. Я могу вам, если позволите…

Николай Александров: Да, конечно.

Смотрите такжеГлеб Шульпяков: Вся русская литература заимствована. Жанры, формы – всё движется с Запада и расцветает удивительным образом у нас

Евгений Солонович: Начнем с этого. Я сразу вам прочту два стихотворения.

Зло за свою держалось непреложность:

то вдруг ручей, задушенный до хрипа,

то выброшенная на берег рыба,

то мертвый лист, то загнанная лошадь.

Добра не знал я, не считая чуда,

являемого как бы ненароком

то в сонной статуе, то в облаке далеком,

то в птице, звавшей улететь отсюда.

(Эудженио Монтале, перевод Евгения Солоновича)

Вот такое стихотворение, где и ритм и рифма соответствуют этим особенностям оригинала.

С Джованни Джудиче я познакомился, когда он был уже довольно известным поэтом, и познакомился я с ним в Москве, он работал у Оливетти. И была выставка Оливетти в Сокольниках, он приехал, я был с ним знаком, поэтому я ходил на эту выставку, пользовался возможностью (они бар даже с собой привезли!) выпить итальянского кофе. Я ходил туда каждый день.

Я был знаком с его стихами, но, переводя других итальянских поэтов, я не переводил его, он меня не трогал, так бывает, естественно. Его стихи его не просили, чтобы я их перевел. Надо сказать, что он терпеливо относился к этому, я чувствовал, что он, конечно, ревнует, обижается на меня. И так продолжалось до тех пор, пока однажды вдруг (он мне присылал свои книжки) я не наткнулся на стихотворение, которое захотело, чтобы я его перевел. И дальше я уже начал его переводить.

Интересно то, что он с подстрочника (у него была очень близкая знакомая, русистка, которая сделала ему подстрочник «Евгения Онегина») перевел «Евгения Онегина».

Николай Александров: В рифму?

Евгений Солонович: Нет. Но часто подрифмовывая. Там, единственный, на мой взгляд, недостаток был, что он чуть-чуть перепедалировал иронию, ироническую интонацию, но, тем не менее, его перевод на итальянский язык я считаю лучшим. Итальянские русисты очень ревностно, ревниво относились к нему, поскольку он не из той команды. Они предпочитали другие переводы, прямо с языка. Но, тем не менее, его перевод, действительно, лучший из существующих (а их много).

И вот это его стихотворение, которое я сейчас прочитаю, оно интересно для меня еще и тем, что я знаю, кого он имеет в виду под героиней этого стихотворения (был знаком), и это как раз автор подстрочника «Евгения Онегина» для него.

Сейчас я это стихотворение прочту, я прочту строфу по-итальянски, чтобы вы могли сравнить, возвращаясь к разговору, о чем я думаю, переводя, какие особенности оригинала я передаю, какие – нет. Вот, я читаю:

Selva piccola autunnale

E corona a un rosso sole

Assaporo il tuo sapore

Madremare con più sale

Alle dita il tuo tepore

Liscio sguiscia umida sera

Mio respiro è il tuo odore

Lingua tacita e segreta

(Джованни Джудичи «En honneur de»)

Прочел две строфы вместо одной, и вот послушайте, как это звучит по-итальянски.

Николай Александров: По-русски.

Евгений Солонович: Да, простите, по-русски.

Роща в солнечных накрапах

Лист осенней карусели

Сладок мне твой горький запах

Запах моря запах соли

Согреваю пальцы щелком

Ниспадающим на плечи

И не понимаю толком

Бессловесной тайной речи

Все мои тревоги хрупки

И сомнения и ревность

Груди — белые голубки —

Их уносят в неизвестность

Как луна твой торс пшеничный

Между нами нет ни щелки

Я с тобою ты со мною

Вроде нитки и иголки

Хоть минутку хоть одну бы

Дать еще продлиться чуду

Эти яростные губы

Не забуду не забуду

Потеряться раствориться

В золотой купели тела

Быть собою стать тобою

Словно перевоплотиться

В чистоте твоей алтарной

Под твоим жемчужным сводом

Где с молитвой благодарной

Сердцем сердце слышу рядом

В глубине твоих потемок

В тайной бухте на приколе

Чувствовать тебя на память

По твоей горчащей соли

(Джованни Джудичи «En honneur de», перевод Евгения Солоновича)

Вот такое стихотворение. Когда я его перевел, моя (ныне покойная) жена сказала: «Ты знаешь, так перевести это стихотворение мог только влюбленный человек». И она была права, да, она была права.

Это стихотворение я часто читаю на публике, и обязательно с иллюстрацией оригинала, чтобы показать, насколько я вжился в это стихотворение, насколько я был влюблен.

Николай Александров: Евгений Михайлович, скажите, пожалуйста, есть ли у вас среди переводчиков, в частности, итальянской поэзии, может быть, не только поэзии, какие-то любимые переводчики? А может, среди них были те, на которых вы ориентировались? Были ли у вас учителя в этой школе перевода?

Евгений Солонович: У меня были учителя. Своими учителями я считаю Илью Николаевича Голенищева-Кутузова, который привлек меня к переводам Данте. И я вместе с ним переводил лирику Данте. И еще я считаю своим учителем Сергея Васильевича Шервинского, ученика Брюсова и участника, вместе Броюсовым, его антологии армянской поэзии. С ним я познакомился как с внешним редактором одной из переводных итальянских книг, которая выходила в издательстве «Художественная литература». И уже мы с ним дружили, и я многому у него научился.

Николай Александров: А если говорить о любимых переводчиках?

Евгений Солонович: О любимых переводчиках. Я вам сейчас назову неожиданное совершенно для вас имя, я назову вам Заболоцкого. Заболоцкий в 1957 году с группой советских поэтов, состоявшей из десяти человек, был приглашен в Италию на дискуссию о современной поэзии. Но дискуссии особенной не было, потому что это был разговор, скорее, глухонемых, потому что итальянская сторона была представлена крупными итальянскими поэтами. Для Заболоцкого это была первая и последняя после лагеря поездка в Италию. Когда эта группа вернулась, а в ней еще были Твардовский, Мартынов, Слуцкий.

И на следующий год должен был состояться ответный визит итальянский поэтов, и решено было к их приезду выпустить маленькую книжечку итальянской поэзии в переводах на русских язык. (И я уже тогда переводил с итальянского, я не помню, наверное, я еще не печатался, но переводы у меня были). Эту маленькую книжку готовил, составляя ее из итальянской поэзии или из итальянских поэтов, консультант иностранной комиссии при Союзе писателей, консультант по Италии Георг Самсонович Брейдбурд. Он предложил мне сделать подстрочники. Я сказал: «Вы знаете, у меня есть просто готовые переводы».

Один из готовых переводов, он, это был перевод стихотворения Умберто Саба. Он дал, посчитав, что созвучны, в какой-то степени, Умберто Саба, триестинский поэт, Триест на границе Европы восточной и западной. Он предложил Николаю Алексеевичу Заболоцкому. Заболоцкий прочитал этот перевод и сказал: «Это, извините, не подстрочник, это готовый перевод, я не могу его использовать как подстрочник». И в дальнейшем мне было предложено сделать подстрочник для Заболоцкого. И я сделал подстрочник для него.

И в эту маленькую книжечку, в которой, кстати, впервые были опубликованы и мои переводы, в эту странную книжечку, странную, потому что там, рядом с крупными поэтами был, скажем, Джанни Родари. Вот такой странный был немножко состав. И Заболоцкий, пользуясь моим подстрочником (потом однажды, когда мы познакомились, он благодарил меня за подстрочник), перевел два стихотворения Умберто Саба. Одно из них, я даже помню его, уже сколько лет прошло с 1958 года, книжка вышла в 1958 году, я даже помню начало. Это Умберто Саба «Три улицы»:

Ладзаретто Веккио в Триесте –

Улица печалей и обид.

Все дома в убогом этом месте

Сходны с богадельнями на вид.

Скучно здесь: ни шума, ни веселья,

Только море плещет вдалеке.

Загрустив, как в зеркале, досель я

Отражаюсь в этом уголке.

И так далее. Перевод, который я считаю, с самого начала, с тех пор, как я с ним познакомился, я считаю его, может быть, лучшим переводом современной итальянской поэзии (из современной итальянской поэзии) на русский язык.

В какой степени, в какой можно ориентироваться на Заболоцкого, как на переводчика с итальянского, трудно сказать. Но, во всяком случае, этот перевод всегда как-то мне напоминает, что есть недостижимые какие-то вершины, которых хочешь-не хочешь, а будь добр, постарайся достигнуть.

Николай Александров: Евгений Михайлович, в заключение нашей беседы, можете ли вы назвать несколько имен итальянских поэтов, которые открывают нам итальянскую лирику последнего времени. Потому что понятно, что Данте, Петрарка, может быть, даже Леопарди, в большей степени известны, а вот современная итальянская поэзия?

Евгений Солонович: Современная итальянская поэзия действительно известна не очень хорошо, но, прежде всего, естественно, называешь двух нобелевских лауреатов, поэтов, классиков XX века – Эудженио Монтале и Сальваторе Квазимодо.

Если позволите, я вам прочитаю одно стихотворение Сальваторе Квазимодо с небольшим комментарием. Оно называется «Некоему доносчику». Оно интересно тем, что выбрало меня, как своего переводчика, когда я составлял книжку Квазимодо для издательства «Молодая гвардия». Оно выбрало меня. По-итальянски оно называется «Parole a una spia» – «Слова, обращенные к шпиону». Я прочту это стихотворение, оно недлинное, для того, чтобы вы поняли, почему оно называется «Некоему доносчику». Я потом это прокомментирую. И я это стихотворение сейчас вам с удовольствием прочитаю.

В моем городе есть доносчик, он пишет стихи о любви.

Его ноги переступают вдоль витрин, тротуаров, надежд.

В былые времена ты шаркал по лицам убитых тобою,

Тех, кого пригвождали к стене по твоему слову

Тайному и учтивому, достойному манускриптов первых стихотворцев.

Доносчики не смеют писать стихи, ты это знаешь,

И пить за здоровье друзей, и взывать к чьему-либо сердцу.

Земля стремительна, нет у тебя корней

Мне известно имя твое, с севера ты или с юга.

Ты боишься лишиться звания человека,

Но это было предрешено, как растоптанное знамя

Или лошадь с распоротым брюхом.

Ты пишешь стихи о любви, говоришь о мечтах – врагах боли.

Э, нет, подземные силы, вы или кто там еще

В судный день тень доносчика оставьте

Болтаться в путах ожившего паука.

Почему это стихотворение выбрало меня как переводчика? Потому что, прочитав его, я вспомнил, как на своих коллег по Парнасу некоторые писали доносы, и чем это кончалось, мы с вами прекрасно знаем. Поэтому я считал обязательным для себя вот это стихотворение перевести, и назвать его не «Некоему шпиону», потому что «шпион» по-русски это, я не знаю, шпион НАТО или еще кого-нибудь. А здесь как раз речь идет о доносчике, который писал, позволял себе писать стихи о любви. Это, так сказать, не самое известное стихотворение Квазимодо, но, тем не менее, мне хотелось его прочитать и объяснить, почему я считал для себя нужным, необходимым перевести его и познакомить с ним нашего читателя.

Николай Александров: Евгений Михайлович, мне остается только пожелать, что бы вы не переставали выпускать как оригинальные стихи, так и новые переводы. Спасибо вам огромное за беседу, до свидания!

Евгений Солонович: Спасибо вам большое! Я очень признателен вам за приглашение, за возможность выступить перед той огромной аудиторией, которая есть у нашего телевидения. Мне остается только спросить, когда это пойдет в эфир, для того, чтобы об этом оповестить болельщиков своих и болельщиц.

Николай Александров: Спасибо вам огромное, Евгений Михайлович!

Евгений Солонович: Спасибо вам.

Николай Александров: Поскольку сегодняшняя программа была во многом посвящена итальянской литературе и поэзии, как классической, так и современной, конечно же, я не мог пройти мимо книжки, которая вышла относительно недавно – это знаменитая поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Вышла она в новом переводе Романа Дубровкина.

Но «Освобожденный Иерусалим», который повествует о взятии Иерусалима крестоносцами, о первом крестовом походе и установлении первого христианского государства на святой земле, конечно же, читается достаточно трудно, и требует от читателя и внимания, и усердия, и определенных усилий. Но, во всяком случае, то, что это произведение Торквато Тассо вышло в новом переводе, можно только приветствовать, поскольку каждая эпоха требует своего языка, и языка перевода в частности.

И еще одна книга, которая отсылает нас к совсем уже неизвестной литературе, хотя многие авторы из этой страны, а речь идет об Исландии, были переведены на русский язык. И вот один из них, точнее, одна – Аудур Ава Олафсдоттир «Отель «Тишина»». Удивительный роман, не только по своему сюжету – главный герой решает свести счеты с жизнью, поскольку он во всем разочаровался, от него ушла жена, ребенок ведет вполне самостоятельную жизнь и так далее. Но он решает отправиться, как он думает, в последнее путешествие в страну, где только что закончилась война. Почему-то берет с собой домашний инструмент – дрель и некоторые другие вещи. Понятно, что в этой стране этот багаж ему чрезвычайно пригодится. Однако главное, на что обращает внимание эта книга – совершенно необыкновенная интонация, какой-то наивный и чистый взгляд на историю и на ужасы, которые присутствуют в современном мире, которые вовсе не угнетают читателя, а наоборот, рождают светлые чувства.

Всего доброго, до свидания.

Вологжанка Елена Абакумова приняла участие в семинаре для молодых поэтов, организованном в усадьбе «Карабиха» под Ярославлем

22 июля 2021 г.

Литературный семинар на прошлой неделе собрал 30 начинающих авторов
из разных регионов Центрального и Северо-Западного федеральных округов в усадьбе «Карабиха» и санатории «Красный холм» под Ярославлем. Организатором мероприятия выступил Межрегиональный центр провинциальной литературы
«Глубинка» совместно с Союзом российских писателей при поддержке Фонда президентских грантов.

От Вологодской области на семинар для литературно одаренной молодежи была приглашена Елена Абакумова. Поэтическим творчеством девушка занимается со школьных лет. «Писать стихи я начала в подростковом возрасте, но тогда это было для меня, скорее, игрой. Более серьезно стала относиться к творчеству, попав в литературную студию «Лист» писательницы Галины Щекиной – я тогда училась на втором курсе ВоГТУ. У нас было собственное периодическое издание – студийный журнал «Листва», состоящий из поэтических, прозаических и критических миниатюр. Там и появились были мои первые публикации», – рассказала Елена. В 2018 году она выпустила авторский поэтический сборник «Осколки», а в 2019-м была удостоена титула «Королева поэзии» в рамках ежегодного конкурса, проводимого литературным музеем Игоря Северянина во Владимировке. Сейчас Елена работает актрисой в Молодежном экспериментальном театре-студии «Сонет».​​​​​​​

Для участия в семинаре молодые поэты прошли строгий конкурсный отбор. Вместе с Еленой на образовательное мероприятие приехали еще 29 авторов из Ленинградской, Калужской, Курской, Московской, Смоленской, Тверской, Тульской, Ярославской областей и Москвы. «О семинаре я узнала от давней знакомой – она отправила мне ссылку на конкурс и посоветовала участвовать. Я подумала: «Почему бы нет?» – и отправила на указанный адрес небольшую подборку. В конкурсе могли участвовать только те авторы, в творческой биографии которых нет крупных достижений, они не должны были состоять в писательских союзах», – отметила Елена Абакумова.

В течение четырех дней семинаристы слушали лекции по теории и практике создания литературных произведений, выполняли творческие задания, участвовали в разборе произведений товарищей по перу, получали консультации по вопросу подготовки рукописей для издания книг, а также декламировали свои стихи в ежедневных вечерних программах семинара «Открытый микрофон». Был организован творческий вечер мастера семинара, главного редактора «Литературной газеты» Максима Замшева. Лекцию-коллоквиум об авторском и актерском чтении стихов и исполнении литературных композиций на стихи классиков и современных поэтов для семинаристов прочитала член СРП, актриса Московского театра «СФЕРА» Екатерина Ишимцева. Мастер-классы провели писатели Максим Замшев, Максим Амелин, Любовь Новикова, Максим Калинин, Владимир Перцев.

«Самым ценным опытом для участников семинара, безусловно, стало общение с мастерами. Семинаристов разделили на три группы. Я попала к поэтам-переводчикам Максиму Амелину и Максиму Калинину. Беседы были информационно насыщены. Мы касались таких нетривиальных вопросов, как «поэтическая температура» и масштаб поэтической личности; говорили о вечных темах, которых, оказывается, всего 36, а остальное – вариации; о новизне и о многом-многом другом, – поделилась Елена. – Отдельно стоит упомянуть о посещении усадьбы «Карабиха», где Николай Некрасов создал множество замечательных произведений и где впервые читал поэму «Русские женщины» под кедром в нижнем парке. В этом же парке прочли свои стихотворения и мы».

На торжественном закрытии семинара все участники получили сертификаты и памятные подарки.

Юлия Шутова, фото vk.com/glubinka.centr

От «Москвы на Гудзоне» до «Общества мертвых поэтов»: главные роли Робина Уильямса

От «Москвы на Гудзоне» до «Общества мертвых поэтов»: главные роли Робина Уильямса

close

«Морк и Минди» (1978-1982)

Известность Уильямсу принес сериал «Морк и Минди», в котором он исполнил главную роль — человекоподобного инопланетянина Морка, прилетающего на Землю с целью изучения людей. Ситком продержался четыре сезона и был закрыт в 1982 году по причине низких рейтингов. Самому актеру эта роль принесла первый в его карьере «Золотой глобус» (и еще одну номинацию).

«Москва на Гудзоне» (1984)

В комедийной мелодраме Пола Мазурски Уильямс сыграл саксофониста московского цирка Владимира Иванова, который во время зарубежных гастролей принимает решение не возвращаться на родину и остаться в США навсегда. Критики высоко оценили и эту работу актера, вновь номинировав его на «Глобус».

«Доброе утро, Вьетнам» (1987)

На момент старта съемок в комедийной драме «Доброе утро, Вьетнам» Уильямс считался одним из самых многообещающих и талантливых актеров своего поколения, но роль диджея на военной радиостанции Сайгона все равно стало для него прорывной, полноценно открыв миру всю многогранность его комедии. Неудивительно, что именно этот проект принес Уильямсу первую номинацию на «Оскар», а также очередной «Золотой глобус».

«Общество мертвых поэтов» (1989)

Один из величайших фильмов в карьере Уильямса — если не самый. В драме, которая является завсегдатаем всевозможных маст-си-листов, актер сыграл учителя английского языка и литературы в консервативном американском колледже. По сюжету он посвящает своих учеников в тайну «Общества мертвых поэтов», что помогает им открыть новых (и настоящих) себя. Сама лента была награждена «Оскаром» за сценарий, а Уильямс ограничился очередной номинацией.

«Пробуждение» (1990)

Еще одна культовая роль актера. В «Пробуждении» Уильямс сыграл вместе с Робертом Де Ниро и в силу особенностей сценария отчасти остался в его тени (так, по крайней мере, решили распределители «Оскара»). В центре «Пробуждения» — история взаимоотношений застенчивого врача-ученого в исполнении Уильямса и пациента, который возвращается к жизни после 30 лет обездвиженности. Роль последнего, соответственно, исполнил Де Ниро.

«Король-рыбак» (1991)

В фильме Терри Гиллиама актер перевоплотился в бывшего профессора, а ныне сумасшедшего бродягу по имени Пэрри, жизнь которого меняется из-за одного неудачного эфира популярного радиоведущего: находясь под впечатлением от его программы, маньяк убивает нескольких человек, включая супругу Пэрри. Сам сюжет ленты построен вокруг легенды из цикла имени короля Артура. Роль в «Короле-рыбаке» принесла Уильямсу уже третью в его карьере номинацию на «Оскар», а также третий «Глобус».

«Аладдин» (1992)

Помимо непосредственно съемок в кино, Уильямс занимался и озвучиванием мультфильмов. Его самой известной работой в этом жанре стал диснеевский «Аладдин», в котором он озвучил Джинна.

«Миссис Даутфайр» (1993)

Последний (если не считать почетный приз Голливудской ассоциации иностранной прессы 2005 года) «Глобус» в карьере Уильямсу достался как раз за роль в умилительной комедии «Миссис Даутфайр». Здесь он сыграл потерявшего семью и работу мужчину, который решает притвориться женщиной-няней, чтобы быть рядом со своими детьми.

«Джуманджи» (1995)

Классика семейного кино, которая остается максимально актуальной и спустя десятилетия после премьеры. В центре сюжета «Джуманджи» — волшебная настолка с немыслимыми для ее участников испытаниями, выполнять которые приходится не на игровом поле, а в реальной жизни.

«Умница Уилл Хантинг» (1997)

Драма, написанная Мэттом Дэймоном и Беном Аффлеком (они же исполнили в проекте соглавные роли), наконец сделала Уильямса лауреатом самой престижной кинопремии мира. В ленте он сыграл профессора колледжа (и одновременно психолога), который помогает разобраться в себе и решить внутренние проблемы математическому вундеркинду в исполнении Дэймона.

«Куда приводят мечты» (1998)

По словам самого Уильямса, фильм «Куда приводят мечты» был важен для него с точки зрения духовных поисков. Лента рассказывает историю людей, потерявших своих детей в автокатастрофе.

«Двухсотлетний человек» (1999)

«Двухсотлетний человек» был поставлен по одноименной повести Айзека Азимова. Уильямс здесь сыграл робота Эндрю, который вроде как должен выполнять сугубо домашнюю работу — а на деле становится полноправным членом купившей его семьи.

«Ночь в музее» (2006)

Одна из последних популярных ролей Уильямса связана с франшизой о смотрителе музея в исполнении Бена Стиллера и его оживающих по ночам экспонатах. В семейной комедии Уильямс исполнил роль Теодора Рузвельта (точнее — его музейной вариации).

Робин Маклорин Уильямс родился в Чикаго в 1951 году. Обучаться актерскому мастерству он начал еще в колледже, тогда же состоялся и его дебют на сцене — в мюзикле «Оливер!». В первой половине 1970-х Уильямс уехал в Нью-Йорк, где был принят в школу драматического искусства. Его партнерами по курсу были в будущем известные актеры, включая Кристофера Рива и Уильяма Херта. Параллельно с учебой артист активно развивал свою стендап-карьеру и уже в 1977-м впервые оказался на телевидении. В том же 1977 году Уильямс дебютировал на большом экране, снявшись в непримечательной роли в фильме «Могу ли я это сделать, пока очки не понадобились?».

В общей сложности на счету Робина Уильямса, жизнь которого оборвалась в августе 2014 года, более 100 ролей в различных проектах, пять «Золотых глобусов» и премия «Оскар». 21 июля, в день, когда актеру могло бы исполниться 70 лет, «Газета.Ru» вспоминает о главных ролях его великой карьеры.

Нет! Томас Гуд — Стихи

 С усталыми и потрепанными пальцами,
С тяжелыми и красными веками,
Женщина сидела в неженских лохмотьях,
Обвязка иглой и ниткой -
Прошивать! прошивать! прошивать!
В нищете, голоде и грязи,
И все же голосом печальной высоты
Она спела «Песню о рубашке».

"Работа Работа работа!
Пока петух кукарекает в стороне!
И работа - работа - работа,
Пока звезды не светят сквозь крышу!
Это О! быть рабом
Вместе с варварским турком,
Где женщине нет души, которую нужно спасти,
Если это христианская работа!

"Работа Работа работа,
Пока мозг не начнет плавать;
Работа Работа работа,
Пока глаза не станут тяжелыми и тусклыми!
Шов, ластовица и тесьма,
Тесьма, ластовица и шов,
До пуговиц засыпаю,
И пришить их во сне!

«О, мужчины, с дорогими сестрами!
О, мужчины, с матерями и женами!
Вы носите не белье,
Но жизни человеческих существ!
Стежок — стежок — стежок,
В нищете, голоде и грязи,
Шить сразу, двойной нитью,
Плащаница и рубашка."Но почему я говорю о смерти?
Этот призрак ужасной кости,
Я не боюсь его ужасной формы,
Это так похоже на мою собственную ...
Это похоже на мою собственную,
Из-за постов, которые я соблюдаю;
О Боже! этот хлеб должен быть таким дорогим.
И такая дешевая плоть и кровь!
              
"Работа Работа работа!
Мой труд никогда не останавливается;
И какова его заработная плата? Кровать из соломы,
Корка хлеба и тряпки.
Эта разрушенная крыша - этот голый пол -
Стол - сломанный стул -
И стена такая пустая, моя тень, я благодарю
За то, что иногда попадается туда

"Работа Работа работа!
От усталого перезвона к перезвону,
Работа Работа работа,
Как заключенные работают на преступление!
Тесьма, ластовица и шов,
Шов, ластовица и тесьма,
Пока сердце не болеет, а мозг не оцепенел,
А также уставшая рука."Работа Работа работа,
В тусклом декабрьском свете,
И работа - работа - работа,
Когда погода теплая и ясная -
Пока под карнизом
Задумчивые ласточки цепляются
Как будто чтобы показать мне свои солнечные спины
И скрутить меня с пружиной.

"О! Но дышать дыханием
Из коровника и примулы сладкой -
С небом над головой,
И трава под моими ногами;
Всего за один короткий час
Чувствовать, как раньше,
Прежде, чем я узнал горести нужды
И прогулка, которая стоит еды!

«О! Но на один короткий час!
Передышка, пусть краткая!
Нет благословенного досуга для любви или надежды,
Но только время для горя!
Немного плача облегчило бы мое сердце,
Но в их соленой постели
Мои слезы должны прекратиться из-за каждой капли
Мешает игла и нить! "

С усталыми и измученными пальцами,
С тяжелыми и красными веками,
Женщина сидела в неженских лохмотьях,
Обвязка иглой и ниткой -
Прошивать! прошивать! прошивать!
В нищете, голоде и грязи,
И еще голосом печальной высоты, -
Если бы его тон доходил до богатых! -
Она спела эту "Песню о рубашке!" 

Bedroom Goth Duo Adoring Unfurl Nihilist Anthem, «No Poets» — Пост-панк.com

Бурный характер прошлого года, когда все понимание «нормальности» теперь под откос, имеет одну серебряную подкладку: с целым поколением музыкантов, заблокированных, разочарованных и беспокойных, мы являемся свидетелями творческого взрыва со стороны DIY-групп из Великобритании. . К драке присоединились спальный готический дуэт Adoring , дебютировавший с их EP The Absence of Everything (Callous Records). Приходите, войдите в их жуткий мир «мавзолея» с их нигилистическим гимном No Poets .

Вокалист Джек Сарджент и мультиинструменталист / продюсер Джордж Тернер, несмотря на испытания жизни на противоположных концах страны во время пандемии, предлагают резкий пост-панк. «Отсутствие всего» «» действует как своего рода капсула времени, демонстрируя широкий спектр жанров и заимствований из эклектичного пула влияний, таких как «Страх», «Секс в виртуальной реальности» и «Цепочка Иисуса и Марии».

No Poets излучает отчаянную тоску, управляемую низкими гудками Сарджента, покрытыми реверберацией, похороненными под обширными текстурами жуткой зернистости, которые передают беспокойство.Сарджент замечает: «Видео было простым делом… Эта эстетика в сочетании с моей любовью к старым фильмам ужасов прекрасно отражала весь беспорядок эмоций, который я испытывал». Видео, снятое Гарри Стилом, включает в себя найденные отснятые кадры фильмов, сильно наложенные на видеокассеты с ошибками. Демонстрируя безумные фрагменты ужасов гризли 80-х во всей их грубой славе, сдержанное пение Сарджента Ian Curtis вызывает ощутимое чувство тоски … впечатляющий подвиг, учитывая, что он никогда раньше не записывал вокал.

«Я никогда раньше не подходил к микрофону, не говоря уже о том, чтобы записывать свой собственный голос, но я был уверен в том, что мы будем делать что-то только в шутку», — говорит он.

«Я стремлюсь найти самый страшный вариант как в звуковом, так и в композиционном плане», — добавляет Джордж Тернер. «Творческий процесс напряженный, стремительный и нелепый. С точки зрения производства, мы соединили чувственные чувства танцевальной музыки с резкими и абразивными тембрами, чтобы создать мрачный, мрачный и искаженный звук, который по-прежнему вызывает желание танцевать.”

Отъезд Нет поэтов ниже:

The Absence of Everything должен быть выпущен в конце этого года на Callous Records.

Предварительное сохранение «No Poets» здесь

Follow Adoring:

Нет, Энн Бойер | Фонд Поэзии

История полна людей, которые просто не знали. Они сказали нет, спасибо , отвернулись, убежали в пустыню, стояли на улицах в лохмотьях, жили в бочках, сожгли свои дома, ходили босиком по городу, убивали своих насильников, отталкивали обед, медитировали в свет.Отказываются и младенцы, и старики. Отказываются все виды животных: в зоопарке смотрят мертвыми глазами через оргстекло, кидают фекалии в лица людей, перестают рожать. Классы отказываются. Бедняки бросают свои жизни на баррикады. Рабочие замедляют очередь. Порабощенные люди всегда отказывались, отравляя пира, выкидывая зародыши. И прилежные, яркие пешеходы утверждают, что противодействуют движению транспорта, как первый и самый заметный ежедневный урок в , а не в .

Ничего не сказать — предварительный метод № .Практиковать молчание — значит практиковать несгибаемость, особенно в толпе. Цицерон написал «cum tacent, clament» — «в тишине они кричат» — и он был прав: только крикун мог принять молчание за согласие. Молчание — это такой же заговор, как и согласие. Комната оживленных людей, ничего не говорящих, смотрящих на авторитетную фигуру, — это тишина, как зародыш инициированного теперь , мы не будем .

Иногда наш отказ заключается в том, чтобы оставаться на месте. Мы совершенствуем бездельник, прежде чем довести дело до конца.Как и любой другой малыш, каждый из нас однажды позволил всему взрослому волнению перемещаться по нашим маленьким телам, когда мы осматривали клевер или плитку для пола. В подростковом возрасте, когда мы слонялись, тоже требовалась «охрана», чтобы вытеснить нас, как однажды в стране, полной свободно бродящих собак, я увидел, что основным занятием полиции было не подпускать собак к общественным фонтанам, а также копы вытащили собак из фонтанов, въехала новая группа собак. Это было как быть подростком в торговом центре.

Иногда мои единственные верные мы — это некие мы , которые не делали, не бывали, чьи тела или духи не шли вместе.Этот мы, , замедлили ход, остановились, преградили путь, сохранили каменное лицо, когда другие были горестными и заулыбались. И все же мы призраки, не показываемся, и в загадке отказа мы обнаруживаем — вопреки нам самим — что мы внутренне порождаем нашу собственную неспособность даже пытаться, становимся больными, подавляемыми и неподвижными во всех безжалостных и циркулирующих условиях всех людей. капиталистический да и просто не может, даже если бы мы думали, что очень хотим. Это как если бы река, увидев масштаб дамб, решила, что вместо того, чтобы попытаться превзойти их, она перехитрила бы их, высохнув.

И хотя это правда, что отказ — соучастник смерти — я думаю, что это Мэри Маккарти сказала, что даже пистолет к голове — это просто приглашение — смерть также является партнером отказа, поскольку в большинстве случаев это не лучший вариант, но тем не менее вариант. Смерть как отказ требует в качестве материальной только жизни, которая, если ее сделать достаточно дешевой в условиях, вызывающих отказ, может снова стать драгоценной, если ее выборочно и героически использовать как no .

Поэзия иногда нет .Его относительная тишина — закулисная форма пения негатива. Его полеты в дальний внутренний мир в мире пылкого внешнего движения иногда являются методом остановки. Поэзия наполовину популярна среди подростков и революционеров и умеет идти против, говоря все, что противоположно чему бы то ни было, придавая бессмыслицу смысл и смысл, несмотря на тревожную чепуху в мире. Из всех стихотворений № венесуэльский поэт Мигель Джеймс « Против полиции», в переводе Гильермо Парра, отказывается наиболее элегантно:

ПРОТИВ ПОЛИЦИИ

Все мое творчество против полиции
Если я напишу любовное стихотворение, это против полиции
И если я пою наготу тел, я пою против полиции
И если я сделаю эту Землю метафорой, я сделаю метафору
против полиции
Если в своих стихах я говорю дико, я выступаю против полиции
И если мне удается сочинить стихотворение, оно против полиции
Я не написал ни слова, ни стиха, ни строфы, которая не
против полиции
Вся моя проза против полиции.
Все мои произведения
, включая это стихотворение.
Все мои произведения
— против полиции.

Поэты, как известно, утвердились среди отшельников и святых как экспертный класс отказников. Эмили Дикинсон, Гвендолин Брукс, Джордж Оппен входят в этот пантеон «не этого», которые иногда носили свои лавры, как терновый венец. Пантеон тех, кто не хочет — Элис Нотли «Я оставила американских поэтов-масонов в их сгоревшем зале» — лучшее, что может предложить церковная поэзия. Это храм, наполненный благовониями принесенной в жертву литературной репутацией, усыпанный объявлениями о банкротстве циничного культурного капитала, согретый еще большим огнем внутреннего, населенный самыми известными и самыми анонимными.Больше никакой поэзии в форме трусливых , может быть, , или флуоресцентных да , или назойливых, сотрудничающих, реакционных, любящих статус и отчаянно нетерпеливых , что бы они ни говорили, я делаю .

Мне нравится нет . Это сторона обратной мантры (ом). Он незаметный, портативный и удобный. Он руководит логикой моего искусства, и даже когда он произносится ошибочно, в его артикуляции есть что-то замечательное. Но даже величайшие отказники поэтов могут с некоторой долей иронии использовать этот отказ, потому что то, что отвергается, часто усиливает то, чего нет. нет поэта часто оказывается да в панцире нет . № поэта иногда, но редко, № для самого стихотворения, но чаще № для всех мрачных скоплений и пейзажей за пределами стихотворения. Это нет химическим банальностям и войнам, нет занятости и законам, нет жалким историческим мерам и потрепанной и покрытой слоем Бэннона земле.

Иногда поэзия разыгрывает свой отказ в своих формальных стратегиях, и из этих формальных стратегий отказа одной из самых простых является поэтическая техника, называемая «переворачивание мира с ног на голову». Это стихотворение Уолта Уитмена, названное « транспозиций», «» целиком и полностью зависит от реверсирования как принятого отказа:

Пусть реформаторы сойдут с трибун, где они
вечно рыдают — пусть идиот или безумный человек появится на
каждой из трибун;
Пусть переставятся судьи и преступники — пусть тюремные
смотрители будут сидеть в тюрьме — пусть те, которые были заключенными
, возьмут ключи;
Пусть не доверяющие рождению и смерти руководят остальными.

Transpositions использует формальный прием перемещения по социальным классам, так что структура, обеспечивающая существование этих социальных классов, оказывается неработоспособной. Стихотворение Уитмена великодушно и непрерывно, так как любой, кто его читает, может практиковать тот же способ отказа, а также написать несколько транспозиций. Вот как: взять то, что есть, и перевернуть вверх дном. Или возьмите то, что есть, и сделайте то, что нет. Или возьмите то, чего нет, и сделайте то, что есть. Или возьмите то, что есть, и встряхните, пока сдача не выпадет из карманов.Или возьмите любую иерархию и подключите составляющие ее нижней части к категориям ее вершины. Или возьмите любое количество иерархий и смешайте их части.

В эссе Бертольда Брехта, Написание истины: пять трудностей , есть фрагмент древнеегипетской поэмы об обращении:

Так оно и есть: дворяне плачут, а слуги радуются. Каждый город говорит: изгоним сильных из своей среды. Офисы взломаны, документы изъяты.Рабы становятся хозяевами.

Так оно и есть: сына знатного человека уже нельзя узнать. Ребенок хозяйки становится сыном ее рабыни.

Так оно и есть: бюргеров приковали к жерновам. Те, кто никогда не видел дня, ушли в свет.

Так оно и есть: Ящики для бедных из черного дерева разбивают; благородная древесина сесбана расчленяется на грядки. Вот, столица рухнула за час. Вот, бедняки земли разбогатели.

Из-за переворота в этом стихотворении невозможное стало немного менее очевидным. Теперь, когда незнакомый приказ прошел когнитивную репетицию, после его прочтения не кажется столь же маловероятным, что столица может рухнуть через час. Но в большей степени, чем когнитивная репетиция, крах этого города имеет еще и социальный характер: он не только был инсценирован в сознании одного человека, он также был разделен, и в его совместном использовании произошел еще один шаг к его разыгрыванию.

Но отказ, который лишь иногда является разновидностью поэзии, не должен ограничиваться поэзией, а переворачивание мира с ног на голову, которое часто является разновидностью поэзии, не должно ограничиваться словами.Слова полезны для переворота мира, так как они дешевы, обычны, портативны и щедры, и они не сильно портят нас, если мы используем их неправильно, не то же самое, как если бы мы использовали неправильные спички или мачете, но поэзия сделана он состоит из цифр, фигур и синтаксиса в той же мере, в какой он состоит из слов. Мы можем создавать поэзию без языка, потому что язык как репетиционный материал поэзии уступил место другой поэзии, поэзии предметов, действий и окружающей среды. Это не значит, что быть поэтом означает, что вам нужно всего лишь репетировать , перевернув мир: теперь попробуйте поставить стул себе на голову.

Перестановки и переворачивания отказываются, а затем меняют порядок в мире. Точно так же поэзия управляет перестановкой словарного запаса: «против» поэта-отказника — это подвижное и емкое «за», расширяющее негатив до гения, а , противоположное , до непредвиденных коллапсов и включений. Эти слова означают нечто иное, или, как пишет британский поэт Шон Бонни:

Наше слово, обозначающее сатану, не является их словом для сатаны. Наше слово для Зла — это не их слово для Зла. Наше слово для обозначения смерти не является их словом для обозначения смерти.

Есть много смыслового пространства внутри «нет», сказанного в огромной логике отказа от мирового порядка. Поэзия нет может защитить потенциальные да — или, точнее, поэзия нет — это то, что может защитить ад, да, , или каждые ад, да множественных вариаций. Таким образом, стихотворение против полиции всегда является хранителем любви к миру.

Почему некоторые люди ненавидят поэзию?

Самое поразительное в современной поэзии то, что она никого не устраивает.Непоэты, которые обычно не читают стихов, лишь немногим менее восторженно относятся к поэтам, которые их читают. Действительно, за последнюю четверть века не прошло и года, чтобы поэт или критик не опубликовал эссе, оплакивающее состояние американской поэзии — от «Может ли поэзия иметь значение?», Появившейся в этом журнале в 1991 году, до статьи Марка Эдмундсона 2013 года. плач: «Poetry Slam: Или упадок американских стихов». И настроения восходят еще дальше. Когда Марианна Мур написала стихотворение под названием «Поэзия», она начала словами: «Мне это тоже не нравится.

Ненависть к поэзии , новая элегантная книга Бена Лернера, может показаться вкладом в этот жанр. (На самом деле, он цитирует Мура в первой строке книги.) Но Лернер не написал ни стяжки, ни причитания, и он предлагает очень оригинальный диагноз того, что не так в отношениях между поэтами и их аудиторией. Чтобы понять подоплеку аргументации Лернера, полезно оглянуться на начало XIX века, когда что-то странное случилось с тем, как поэты думают о поэзии.

С того времени, как Аристотель анатомировал предмет в своей книге Poetics , поэзия была тем, чем ее греческий корень, poiēsis , обозначал: формой создания. Стихи — это вещи, состоящие из слов, а поэт был своего рода ремесленником, который, как и другие ремесленники, мог производить либо красивые и полезные предметы, либо неуклюжие и бесполезные. В своем Ars Poetica , одном из самых ранних и наиболее влиятельных стихотворений об искусстве поэзии, Гораций убеждал поэта продолжать практиковать свое ремесло, пока он не доведет его до совершенства:

Никогда стихи не одобряют и не держат так хорошо,
в день, и много кляксы сотворило.
Отполированная работа и наказание за каждую мысль.
Десятикратным трудом доведен до совершенства!

Создание стихотворения никогда не было таким простым, как изготовление стола, потому что для этого требовалось вдохновение и страсть, но для этого требовалось изучение техник и следование правилам.Действительно, законы поэзии были естественными законами, которые были открыты греками и которым можно было научиться на их примере. Английский поэт Александр Поуп согласился с этим, написав в своем «Очерке критики»:

Те ПРАВИЛА старых открытий, не devis’d,
— Все еще природа, но природа методична;
Природа, как и свобода, ограничивается
теми же законами, которые она сама установила вначале.

Это было опубликовано в 1711 году, поэтому очевидно, что за предыдущие два тысячелетия мало что изменилось.Но обратитесь к эссе Перси Шелли «Защита поэзии», написанному в 1821 году, и вы обнаружите, что значение слова поэзия претерпело фантастические изменения. Поэзия, говорит Шелли, «связана с происхождением человека», и «поэт участвует в вечном, бесконечном и едином». Поэзия включает в себя все виды творческой деятельности человеческой природы, включая искусство, политику и науку: «Создатели законов, основатели гражданского общества и изобретатели искусств жизни» в некотором смысле являются поэтами, поскольку они формируют реальность в свете их видения.Шелли даже говорит о «поэзии учений Иисуса Христа», как если бы само христианство было всего лишь одним огромным стихотворением.

Непэты часто относятся к поэтам со смесью презрения и зависти.

Романтики, столкнувшись с разочарованной вселенной, попытались открыть новый источник очарования в человеческом воображении, и поэзия стала метафорой этой творческой, оживляющей силы. Под поэзией понимались стихи. Теперь стихи стали казаться лишь одним жилищем, и далеко не самым грандиозным из той силы, которой является поэзия.Естественно, это роковое разделение поэзии и стихотворения имело огромные последствия для способа написания стихов. В конце концов, если поэзия невыразима и бесконечна, нет причин, по которым она должна подчиняться механическим законам размера и рифмы. В современную эпоху поэзия стала антиномичной.

Таким образом, мы обнаруживаем, что Эмерсон в своем эссе «Поэт» утверждает, что «не метры, а аргумент, создающий метры, делают стихотворение настолько страстным и живым, что, как дух растение или животное, оно имеет собственную архитектуру и украшает природу новыми вещами.«Метафора роста опровергает старую метафору ремесла. Для Горация стихотворение было чем-то, что нужно было научиться писать ценой огромных усилий. По мнению Китса, «если Поэзия не так естественна, как листья на дереве, лучше вообще не приходить».

Именно это разделение между поэзией и стихами Бен Лернер исследует в книге Ненависть к поэзии . Как поэт — он написал три сборника стихов, а также два романа — Лернер чувствителен к странным психологическим взаимодействиям, которые, как правило, происходят между поэтами и непоэтами.Последние часто относятся к первым со смесью презрения и зависти. Презрение достаточно легко понять: поэзия непрестижна, неоплачиваема, это скорее игра, чем взрослое произведение. Но Лернер фокусируется на зависти, на том, как люди, которые не пишут стихов, тем не менее, чувствуют побуждение заявить о своих правах на нее.

Из нашего выпуска за октябрь 2016 г.

Ознакомьтесь с полным содержанием и найдите свой следующий рассказ, который стоит прочитать.

Узнать больше

«Если вы взрослый достаточно глуп, чтобы сказать другому взрослому, что вы (все еще!) Поэт, — пишет он, — они часто будут описывать вам свой отпад от поэзии: я написал это в старшей школе; Я пробовал себя в колледже.Сейчас они его почти никогда не пишут ». Для Лернера это больше, чем просто вежливость, попытка найти общий язык с поэтом. Скорее, это бессознательная дань власти, которую идея поэзии продолжает оказывать на наше коллективное воображение. «У большинства из нас есть хотя бы слабое чувство корреляции между поэзией и человеческими возможностями», — утверждает он. Таким образом, «если я не интересуюсь поэзией или если меня отталкивают настоящие стихи, то либо я терплю неудачу в социальном плане, либо в социальном плане меня подводит».«Поэзия — мера нашей взаимной связи. Если мы не можем говорить на языке поэзии, это признак того, что человеческое общение заблокировано в корне. Это чувство неудачи объясняет, почему люди склонны ненавидеть поэзию, а не просто равнодушны к ней. Поэзия — это место и источник разочарованных надежд.

Для Лернера, поскольку его использование термина предполагает социальный , эта надежда является не только индивидуальной и духовной, но коллективной и политической. Поэзия связана в его видении с возможностью полного искупления человеческого общества, которое марксизм называет «революцией».В частности, его сочетание эстетического, политического и духовного мессианизма напоминает работы Вальтера Беньямина, немецкого еврейского теоретика 20-го века. Предыдущая книга Лернера, роман 10:04 , была пропитана беньяминовской концепцией искупления: идеей о том, что мир, каким мы его знаем, несет в себе возможность трансформации. Ключом к этому видению является идея о том, что спасение придет изнутри, из переустройства мира, а не через внешнюю силу или бога.

FSG Originals

В романе Лернер связывает эту идею с тем, что он называет «утопическим проблеском вымысла». Художественная литература, как он полагает, предвосхищает искупление в своей способности изменять факты и сроки, вызывать альтернативные возможности, выходить за рамки данного. В «Ненависть к поэзии » Лернер делает некоторые из тех же заявлений в отношении искусства поэзии. «Поэзия» — это слово, обозначающее такую ​​ценность, которую не может осознать ни одно конкретное стихотворение: ценность людей, ценность человеческой деятельности за пределами разделения труда / досуга, ценность до или за пределами цены », — пишет он.Поэзия — это образ неотчуждаемого труда и некомодифицированной ценности, которые, по мнению Маркса, будут существовать после революции. Это марксизм художника 21-го века, который больше не надеется на настоящую революцию, а обращается к воображению в поисках предвкушения того, как будет выглядеть и ощущаться совершенный мир.

По мере того, как Лернер извилисто работает над цепочкой текстов, он обращает внимание на неизбежный разрыв между фактическим стихотворением, которое может быть только серией определенных слов, и тем, что он называет «виртуальным стихотворением» (заимствуя фразу поэта и критик Аллен Гроссман), который мы можем представить как идеальный, потому что он остается чистым потенциалом.Именно измеряя этот промежуток, мы можем «испытать, если не подлинное стихотворение — ничего подобного — место для подлинного, что бы это ни значило». Однако такой подход к чтению любого конкретного произведения любого конкретного поэта также приводит к некоторой монотонности. Поскольку настоящие стихи всегда в первую очередь ценны тем, чем они не являются, множество различных видов стихов, которые Лернер использует, служат доказательством одного и того же аргумента: посмотрите, чего не удается уловить в этих строках.

Разрыв между идеальным и реальным, конечно же, является предметом многих великих стихотворений.Лернер цитирует Эмили Дикинсон: «Я живу в Возможности — / Более справедливом Доме, чем Проза -», отмечая, что «вместо ожидаемого противопоставления поэзии прозе прежний термин заменяется на« Возможность »- нематериальное жилище, все порог и небо.» Но смешное служит его аргументу так же, как и возвышенное. Так, Лернер цитирует начало печально известного стихотворения Уильяма МакГонагалла об обрушении моста в Шотландии:

Красивый железнодорожный мост в Сильв’ри Тай
Увы! Я очень сожалею, что сообщаю
, что девяносто жизней было отнято
В последний субботний день 1879 года
Который запомнится надолго.

Это, конечно, смехотворно, и Лернер точно показывает, почему. Тем не менее, он также предполагает, что плохие качества стихотворения — это его достоинства: «Менее плохой поэт не сделал бы расстояние между виртуальным и реальным настолько осязаемым, таким непосредственным», — пишет он. Плохое стихотворение, возможно, может указывать на утопию даже более эффективно, чем хорошее стихотворение, поскольку само его плохое состояние напоминает нам о невозможности достичь полного добра, которое обещает поэзия.

Это извращенная логика обращения к утопии, которая буквально означает «не место».Как и поэт-романтик, Лернер жаждет трансформации, которую поэзия может приблизить и обещать, но никогда не осуществит. В своей книге он в основном игнорирует идею о том, что поэзия также может быть средством примирения нас с нашим местом, с «самим миром, который является миром / всех нас, — местом, где, в конце концов, / Мы находим свое счастье или не находим его вовсе », — писал Вордсворт. Ненависть к поэзии — это тонкое исследование недовольства поэзии и трогательное изложение потенциала поэзии. Впрочем, это также можно рассматривать как пример тупика, в который современная поэтическая теория завела своими грандиозными устремлениями.Пока мы сосредотачиваемся на том, чем поэзия не является и не может быть, как мы можем заново открыть для себя то, чем она была когда-то и может быть снова?

КАБИНЕТ / Современные герои без поэтов, которые могли бы рассказать о своей смелости

Джеффри Наттер

Пересчитывать некому

для врачей и медсестер

Пересчитывать некому
как вы были среди них, многие
недуги физического
тело в долине, когда вы
боролись с
и против тела
в долине;
это тело, проходя через
мир, странный как Орион,
высокий и сияющий более
Озеро; но это тело
вещь, в мире
быть раздавленным, растертым
как со ступкой, в пестике
как пряность, как пятнышко
в тигле, как виноград
для вина, как атом, сплит,
ошпаренная, мелованная
и цветение с поражениями,
зубы сломаны, обожжены, прострелены
с лучами излучения,
химикаты, трубку засунули
в горло, грудь
разбит, кровь кипит, сердце
битая, литая под колесо,
мандрагора и саркома, оспа,
фурункулы, мокрота, глаза
катится к тусклому свету
независимые друг от друга,
выпадение волос, селезенка
вырезано, выброшено, под №
анестезия, под нож, под
Воловик; Земля жестокая
мать своим детям, нейтральная;
в твоей маске, в твоих поножах,
в синем платье вы пришли
йомен, с любовью
и истощение среди нас
установка капельницы, автомат,
ненавижу это тело, любя
это тело, в этом физическом
мир, который мы разделяем, жесткий
как бриллиант — всего
тело, ваше тело,
может исправить тело, борьба,
кредитное плечо через брут
сила, удерживать прядь
выскользнув из рук,
согните невидимую балку,
луч, магнетизм,
сила, это тело, огнеупор,
заправить нить в иглу —
Некому рассказывать, как ты
были осушены, истощены,
курение за гудением
генераторы, или отдыхающие
безутешный
по бетонным блокам, кратко,
проклинает, или молится, боится
зная, что ждет,
но возвращаясь.

Paris Review — The Art of Poetry No. 94

Кей Райан, которая в июле была названа шестнадцатым поэтическим лауреатом Соединенных Штатов Америки, живет в Фэрфаксе, Калифорния, где более тридцати лет преподавала лечебный английский язык. время в колледже Марин в Кентфилде. Ее часто называют поэтическим «аутсайдером» и неудачником. Она сопротивляется тому, чтобы писать от первого лица, предпочитая писать личные стихи «таким образом, чтобы никто не знал об этом». Вместо повествования и биографии она использует иронию и юмор, чтобы разгадать идиосинкразии языка и несчастья человеческого существования.Она любит малапропизмы и клише, два языковых приема, которые многие поэты считают табу. Она использует то, что она называет «рекомбинантной рифмой» — скрытые рифмы, которые появляются в середине, а не в конце ее коротких строк. Ее склонность к краткости принесла ей репутацию поэта «сжатия», но Райан с этим не согласен. Хотя она говорит, что любит «сжимать вещи, пока они не взорвутся», она настаивает, что «даже в самых маленьких моих стихотворениях чувствуется легкость и легкость».

Райан родился в 1945 году и вырос в Калифорнии.В конце концов ее семья поселилась в Розамонд, маленьком городке в пустыне Мохаве. Она училась в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и некоторое время защитила кандидатскую диссертацию. в литературной критике, пока, по ее словам, она не пришла в ужас от мысли о том, что она «врач того, что я не могла исправить». В 1976 году, по случаю двухсотлетия США, Райан проехал на своем велосипеде по проселочным дорогам из Орегона в Калифорнию протяженностью четыре тысячи миль в надежде, что поездка поможет ей решить, хочет ли она быть писателем. Она говорит, что «сопротивлялась утверждениям, которые навязывали ей стихи», но когда она добралась до перевала Хузьер в Колорадо, она почувствовала, как ее разум «как луч лазера» заострил внимание на том факте, что письмо доставляет ей «удовольствие, как ничто другое».Она нашла ответ, но понятия не имела, как стать поэтом. В поисках вдохновения она обратилась к маловероятному источнику — Ripley’s Believe It or Not! книг, которые научили ее «использовать фантастическое». Книги послужили кормом для ее восьмилетнего добровольного ученичества, в течение которого она написала «миллиард» стихов перед тем, как опубликовать свой первый сборник в 1983 году.

Райан говорит, что выросла в доме, где «быть поэтом считалось заносчивым».Но она не столько посторонний, сколько бунтарь, к которому успех шел медленно. Райан является автором семи сборников стихов, и за последние пятнадцать лет она выиграла поэтическую премию Рут Лилли, стипендию Гуггенхайма и стипендию Национального фонда искусств. Она была представлена ​​в Best American Poetry и в «It List» Entertainment Weekly , а одно из ее стихотворений недавно было выгравировано на стене в зоопарке Центрального парка.

Это интервью проходило в течение четырех теплых августовских дней в доме Райана в округе Марин, где она живет со своим тридцатилетним партнером Кэрол Адэр и их кошкой Убу.Хотя у Кэрол недавно диагностировали запущенную стадию рака и она проходила курс химиотерапии, Райан объяснил, что они согласились продолжать жить и приглашать всех, включая это интервью и звание поэта. Получение звания лауреата поэтессы предоставило Райану новую степень известности в Фэрфаксе. Но, по ее словам, «никто не разрешает мне стоять в очереди на почте или еще где-нибудь». Когда я задал ей типичный вопрос «поэта-лауреата»: «Как стать великим поэтом?», Она ответила: «Откуда мне знать?»

ИНТЕРВЬЮЕР

Что вы имели в виду, когда сказали, что стихотворение должно действовать как пустой чемодан?

КАЙ РАЙАН

Это чемодан клоуна: клоун открывает чемодан и вытаскивает тонну вещей.Стихотворение — это пустой чемодан, который невозможно перестать опустошать.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь пытаетесь быть смешным в своих стихах или это происходит случайно?

РАЙАН

Я настаиваю на том, чтобы быть легким в том смысле, в котором об этом говорит Кальвино. Как он это описывает? Здесь, в «Шесть памятных записок для следующего тысячелетия» : «Легкость для меня сочетается с точностью и решимостью, словесная текстура кажется невесомой, пока само значение не приобретает такую ​​же разреженную последовательность.”

У людей проблемы с моими работами, потому что они хотят сказать, что они юмористические, как юмористические стихи Билли Коллинза, и что они остроумны. Но есть кое-что еще, эта мультяшная штука. Когда я читаю свои стихи любой аудитории, я много смеюсь, но я всегда предупреждаю их, что это волшебный подарок, который станет страшным, когда они вернутся домой.

Я не переношу работу, которая воспринимает себя слишком серьезно, но это не значит, что моя работа несерьезная.

ИНТЕРВЬЮЕР

Многие критики сравнивают вас с Дикинсоном.Вы думаете, что похожи на Дикинсона?

РАЙАН

Этот вопрос похож на вопрос: вы думаете, что вы очень похожи на Бога? Мне это не интересно. Это может быть интересно другим, но я чувствую, что это заставляет меня делать работу, которую должны делать другие люди. Кроме того, как бы вы хотели, чтобы вас сравнивали с Богом?

ИНТЕРВЬЮЕР

Когда вы катались на велосипеде по стране, вы обнаружили, что должны стать писателем, но как на практике вы научились писать?

РАЙАН

Я вел дневник той поездки и решил, что буду вставать каждый день и расшифровывать этот дневник, дополнять его и исправлять.Это дало мне привычку.

Но как только это было сделано, я не знал, что буду делать. Я купил колоду Таро — это были семидесятые — стандартную колоду с небольшой сопроводительной книгой, в которой объяснялось, как читать карты, раскладывать их, перемешивать — все эти вещи. Но я не студент, и мне не терпелось узнать что-нибудь о картах. Я думал, что на них просто интересно посмотреть. Но я использовал метод перетасовки книги, который был очень сложным, и утром я переворачивал одну карту и, что бы это ни было, я писал об этом стихотворение.Карта может быть Любовью или Смертью. Моя игра или проект заключалась в том, чтобы написать столько стихов, сколько карт в колоде. Но поскольку я не мог контролировать, какие карточки выпадут, я писал некоторые снова и снова, а некоторые никогда не видел. Это дало мне диапазон. «Я всегда понимал, что писать стихи — значит быть полностью разоблаченным. Но в семидесятых у меня были только модели, сдирающие с тебя одежду, и я не мог этого сделать. Мой мозг мог быть голым, но я не хотел быть голым. Меня не интересовали ни сердце, ни любовь.Таро помогло мне понять, что я могу писать обо всем — даже о любви, если потребуется — и сохранить иллюзию того, что я не разоблачен. Если кто-то хорошо пишет, он полностью разоблачен. Но в то же время нужно чувствовать себя тщательно замаскированным или защищенным.

ИНТЕРВЬЮЕР

И что это было? Ваш стиль родился?

РАЙАН

Нет, я все еще был крайне прозаичен. Проблема для меня заключалась в том, что я сначала пожелал свои стихи. У меня было слишком много контроля. Но со временем доброжелательность метафор и рифм отправила меня в их кроличьи норы в новых направлениях, так что моя воля — мое намерение — была послана туда и сюда.И в этой смеси намерения и отвлечения я мог получить крохотное представление о вещах, лежащих далеко за пределами меня.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы пришли к тому, что вы назвали рекомбинантной рифмой?

РАЙАН

Когда я начал писать, никто не рифмовал — это было в полной дурной славе. И все же рифма была для меня сиреной. У меня было такое состояние вещей, рифмующихся в моей голове без моего разрешения. Тем не менее я не мог серьезно относиться к конечной рифме, а это означало, что мне нужно было искать другие способы — я прятал свои рифмы не на том конце строк и в середине — начало одного слова рифмалось с оборотом другого, или одно слово может быть идентично трем словам.Например, в «Черепахе» я рифмую «позволить себе» с «четырехвесельным», имея в виду четырехвесельный шлем: «Кто могла бы быть черепахой, которая могла бы ей помочь? / Едва подвижный жесткий перекат, шлем с четырьмя веслами, / она не может позволить себе шансы, которые она должна использовать, / гребля к траве, которую ест ». Рифмы там просто прыгают, скрепляя все вместе.

Что такое рекомбинантная рифма? Это похоже на то, как они добавляют кусочек гена светящегося в темноте медузы к кроликам и заставляют их светиться зеленым; вырезая фрагменты звука и перераспределяя их по всему стихотворению, я обнаружил, что могу добиться, чтобы стихотворение стало немного люминесцентным.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь писали в форме?

РАЙАН

Никогда. У меня нет на это подарка. Мне это немного неловко. Если это делает Фрост, если это делает Ларкин, я обожаю это и падаю перед ним. Но для меня это было бы похоже на неправильную одежду.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы все время пишете стихи?

РАЙАН

Если мне повезет, я, наверное, напишу двенадцать хранителей за год.

ИНТЕРВЬЮЕР

В течение девяти лет между Strangely Marked Metal и Flamingo Watching , вы писали каждый день?

РАЙАН

Нет, не каждый день. Я замуровал дом снаружи. На это ушло три года. Вся эта черепица моя.

ИНТЕРВЬЮЕР

Считаете ли вы, что у вас слишком много времени между коллекциями?

РАЙАН

Я думаю, там слишком много стихов.Мне не нужно добавлять в поток отходов.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы всегда верили в свою работу, даже на ранней стадии?

РАЙАН

Особенно на ранней стадии. Я просто не знала, как плохо у меня дела. Это было благословением. Не знаю, как бы я выжил, если бы не подумал, что все были глупы, не думая, что это так хорошо, как я думал. Тем не менее мне пришлось защищать это, потому что в том, чтобы быть начинающим писателем, нет ничего законного.Пришлось относиться к нему с уважением и изучать свое ремесло.

ИНТЕРВЬЮЕР

Изменилось ли ваше мнение о своей работе по мере того, как вы стали более успешными?

РАЙАН

Чем меньше у меня было признания со стороны мира, тем сильнее я настаивал на том, что это лучшее, что было с момента открытия утка и деформации. Но по мере того, как мировое мнение обо мне повысилось, мое собственное заметно снизилось.

Я удивлен, что моя работа продвинулась так далеко.У меня было очень долгое ученичество.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы начали публиковать свои работы?

РАЙАН

Изначально у меня не было способа отправить тренировку. Это был полный хаос, и я был в отчаянии. В течение многих лет у меня была огромная работа, и я совершенно не понимал, что с ней делать. Кэрол взяла меня в руки и организовала. Она заставляла меня рассылать пакеты из пяти стихов в десять или двадцать мест каждые несколько недель. Затем нам пришлось пережить десять лет мучительно медленного прогресса.Это сводило меня с ума, когда я был таким терпеливым, каким должен был быть. У меня не было выбора. Я не был терпеливым, но не мог найти никаких ярлыков. Я не знал, как ускорить работу.

Однако отправка тренировок изменила мою работу. Когда я узнал, что стихи собираются прочитать незнакомец, я убрал их. И когда я получил их обратно, я увидел их очень холодным взглядом.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы жаждали успеха?

РАЙАН

О, отчаянно.Это очень не похоже на Эмили Дикинсон с моей стороны, но я сделал это. Однажды редактор стихов New Yorker , Элис Куинн, приехала в Беркли, чтобы выступить с докладом на каком-то фестивале или конференции, и я даже купил билет, потому что подумал, что мне нужно установить какую-то связь. . Но я не мог заставить себя уйти. Я слишком горжусь. Я мог встретить кого-то только как равного или почти равного.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь думали о том, чтобы сдаться?

РАЙАН

Мне не от чего было отказываться.Казалось, что я стану Генри Дарджером. Стихи застряли бы в моей комнате. Многое из моей темы я получил из-за неудач. Я начал думать о себе как о потрясающем неудачнике. В этом есть определенная безопасность и радость.

ИНТЕРВЬЮЕР

Но вы сами опубликовали свою первую книгу, верно?

РАЙАН

Это меня ни к чему не привело. В течение многих лет я думал, что если несколько журналов действительно захотят мою работу — я имею в виду, действительно почувствуют, что я делаю что-то интересное, — и сказал: «Пришлите нам еще, когда она у вас будет, это было бы раем».И это в конце концов случилось со мной. В этом смысле мне очень повезло.

ИНТЕРВЬЮЕР

Сколько времени вы проводите вне рабочего стола, а не сидите за ним, работая?

РАЙАН

Я провожу гораздо больше времени вне рабочего стола. Я потратил, наверное, сотую часть своего времени на написание. Кажется, многие думают, что если сводишь себя с ума, то можно писать. Меня это совершенно не интересует. Для меня имело смысл быть здоровым, здоровым и счастливым.Я хотел увидеть, что принесет счастливая жизнь. Какое письмо выйдет из головы, не пытавшейся мучить себя? Что я должен был знать? Что мне нужно было сделать вместо того, что я могу мучить и заставлять себя делать? Какой был плод на том дереве? Мне ужасно повезло в жизни. Это не значит, что я говорю только о солнечном свете. Определенный вид, возможно, довольно нездорово выглядящий искажение или однобокость необходим для ума писателя, но я никогда не хотел прибавлять к горю человеческого бытия, его бремени, или чтобы моя работа делала это.Я никогда не хотел усложнять людям жизнь или заставлять их чувствовать себя более обремененными или виноватыми.

ИНТЕРВЬЮЕР

Почему вы избегаете горячих эмоций, которые часто ассоциируются с конфессиональной поэзией?

РАЙАН

Если приложить лед к коже, она станет розовой. Ваше тело посылает туда кровь. Если вы думаете об этом с точки зрения письма, то крутое письмо привлекает нас, привлекает наше тепло.

ИНТЕРВЬЮЕР

Используете ли вы научную информацию в своей работе, чтобы точно передать реальный мир?

РАЙАН

Мне нравится звучание фактов, но я не забочусь о них как о фактах.Мне они нравятся как фактура. Что до реальности, меня это слово даже не интересует.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы научились контролировать тон?

РАЙАН

Меня всегда раздражало обсуждение естественного тона, естественного голоса. Я считаю это смешным. Каждый тон, каждый голос неестественен, и естественно быть неестественным. Так что говорить не о чем. Это работает или не работает. Я не думаю, что кто-то должен мириться с произволом идеи «естественного» голоса.

Спасибо, что позволили мне снять это с моей груди.

ИНТЕРВЬЮЕР

В обзоре Elephant Rocks Эндрю Фрисарди сказал, что ваши стихи «восхищают и наставляют». Как они учат?

РАЙАН

Что ж, часто я беру поучительный тон, но инструкции вводят вас в странное русло. Я бы сказал, что я искусственный дидактик. То есть я дидактик, но это шутка. У меня есть штамп. Там написано, что это шутка, ты, блядь, придурок.Я никогда им не пользуюсь, но мне доставило огромное удовольствие просто сделать это. Мне пришлось попробовать несколько мест с резиновыми штампами, прежде чем я нашел кого-то, кто бы это сделал. С моей работой всегда нужно думать, что в ней есть доля смеха, как бы грустно она ни была, какой бы одинокой или потерянной она ни была. Если после прочтения тебе стало хуже, значит, я проиграл.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вас беспокоит, что критики часто описывают вашу работу в терминах «сжатия»?

РАЙАН

Это немного похоже на сплетни.Описания моих работ становятся все меньше и меньше, пока кто-то в Библиотеке Конгресса не скажет, что меня «легко понять». На самом деле, сжатие — это противоположность тому, что я делаю: то, что меня интересует, настолько удалено и прекрасно, что мне приходится как-то карикатурно взорвать его, просто чтобы довести его до видимого диапазона. Моя техника похожа на использование молотка, чтобы пробить иглу через шелк.

ИНТЕРВЬЮЕР

Соблюдаете ли вы ежедневный график письма?

РАЙАН

Раньше я был более дисциплинированным.В течение двадцати пяти лет я вставал, готовил завтрак для себя и Кэрол, собирал ей обед, отвозил в школу, а затем оставлял весь дом себе. Я снова ложился спать, читал кое-что интересное, вынимал желтый планшет и писал.

ИНТЕРВЬЮЕР

В постели?

РАЙАН

Всегда в постели. Осадка за осадкой. Много раз я все еще был в пижаме в полдень или в час дня. Мне всегда нравилась форма поэта. Я надела красивую пижаму.Это было в старые времена. Моя дисциплина теперь внутренняя.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы относитесь к чтению?

РАЙАН

Я люблю читать свои стихи, но не люблю слышать, как другие читают их.

ИНТЕРВЬЮЕР

Тебе когда-нибудь не хотелось быть стендап-комиком?

РАЙАН

Да, хотя у меня не хватило на это железных нервов. Но я люблю слышать смех на чтении.Смех создает своего рода контакт. Я ненавижу ту атмосферу на чтении стихов, когда все сидят тонко и чутко.

ИНТЕРВЬЮЕР

Сколько времени нужно, чтобы написать стихотворение?

РАЙАН

Кто может на это ответить? Один мой друг художник однажды подарил мне отличный карандашный набросок раковины. Она сказала, что на рисование ушло всего полчаса. Но потребовались годы, чтобы все соединилось в эти полчаса. Но на практике я обычно трачу одно очень напряженное утро на сочинение стихотворения.Для меня стихотворение — это не проект вязания, который я храню в своей корзине и добавляю еще несколько изнаночных каждые пару дней.

ИНТЕРВЬЮЕР

Однажды вы назвали себя реабилитатором клише. Что это обозначает?

РАЙАН

Я часто мыслю клише. Я буду подстегивать себя различными бромидами и наказывать себя другими. Когда я хочу писать, это один из способов начать думать, потому что они очень богаты в переносном смысле. Например, возьмите слово «центр внимания» или «быть в центре внимания» — на самом деле это не клише, а желанная идиома.Перед электрическим светом они нагревали известь или оксид кальция, чтобы создать накал для сценического освещения. В моем стихотворении «Лаймовый свет» центр внимания исходит из миски с липами. Это смешно, но это не пустяк, не просто шутка. Он думает о том, что всеобщее внимание не очень хорошо. Вы ничего не можете сделать в центре внимания.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы долго пересматриваете?

РАЙАН

Когда я переписываю — неделю спустя, месяц или, может быть, год спустя — это не так уж и много.Возможно, мне придется добавить немного, или перевернуть две строки, или немного вырезать, изменить слово или заменить строку. Я почти всегда еще немного возился с линией. Иногда мне приходится держаться за что-то годами, прежде чем у меня будет финал.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы составляете свои книги? У них есть повествование, форма?

РАЙАН

Я даже не знал об этом деле. Я чувствую, что могу просто подбросить их в воздух и поднять с земли, и это будет так же хорошо.Я думаю в терминах отдельных стихов, а не сборников стихов. Стихотворение для меня — это весь мир, когда я его пишу. Если мне это удастся, я выиграю мир; если я проиграю, я потеряю его. У меня всегда была довольно утешительная мысль, что любое стихотворение содержит все остальные стихотворения, написанные вами. Я просто не могу серьезно относиться к организации книги, и я не читаю книгу стихов последовательно — кто-нибудь? Единственное, на что я немного рассчитываю, это то, что я обычно беру названия из одного из стихотворений и обычно ставлю это стихотворение первым.Хотя, если я использую слово сжатие в одном стихотворении, я стараюсь не использовать сжатие в следующем. Я не хочу, чтобы это выглядело так, будто я делаю то, что делаю на самом деле, а именно переработку большого количества материала.

ИНТЕРВЬЮЕР

Считаете ли вы, что ваши книги становятся лучше?

РАЙАН

Прогресс — идея прогресса — для меня ничего не значит. Мне не нужно думать, что мои книги становятся лучше. Я просто хочу вернуться к тому же колодцу, чтобы еще немного выпить.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы заучиваете свои стихи наизусть?

РАЙАН

Нет, я их почти не знаю. Я кое-что болтала с вами, но по большей части у меня очень плохая память на стихи.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь пробовали писать художественную литературу?

РАЙАН

Я никогда не смогу писать художественную литературу. Я понятия не имею, о чем думают люди.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы тратите много времени на мозговой штурм?

РАЙАН

Я ничего не трачу.Ноутбук в кармане не ношу. Это было бы моей гибелью, потому что это могло бы соединить мои два мира. Я не могу сказать это достаточно четко.

ИНТЕРВЬЮЕР

Ваши стихи часто называют короткими и скудными. Вы волнуетесь, когда ваши стихи длиннее одной страницы?

РАЙАН

Иногда мне нравится показать, что я могу это сделать. Время от времени у меня есть одно из тех довольно болтливых стихотворений, которые бегают по странице, но обычно мне кажется, что они ветреные.Однажды я написал для себя стихотворение из двухсот строк. Это было чистое дерьмо.

ИНТЕРВЬЮЕР

Почему вы предпочитаете писать короткие строки?

РАЙАН

Края — самые сильные части стихотворения. Чем больше у вас граней, тем больше у вас силы. Они делают поэму более проницаемой, более открытой.

ИНТЕРВЬЮЕР

Повлиял ли Уильям Карлос Уильямс на то, как вы нарушаете свои линии?

РАЙАН

Так много людей использовали тонкие тонкие линии, что трудно сказать.Но мне очень нравится его легкость. У него есть стихотворение «Danse Russe», в котором его жена и ребенок спят, и он танцует обнаженным перед зеркалом, распевая: «Я одинок, одинок. / Я родился, чтобы быть одиноким, / Мне так лучше всех! » Мне очень в нем нравится.

ИНТЕРВЬЮЕР

Фрост повлиял на вас?

РАЙАН

Он устанавливает стандарт ясности и управления темнотой.

ИНТЕРВЬЮЕР

А что насчет Ларкина?

РАЙАН

Мне нравятся уединенные, алкогольные меланхолики.Он ужасно забавный.

ИНТЕРВЬЮЕР

Ваша репутация в поэтическом сообществе — аутсайдер. Как вы думаете, название нового поэта-лауреата как-то испортит это?

РАЙАН

Я совершенно неуязвим к мнению других, за исключением того, что хочу иметь хорошее мнение. Конечно, это маленькое животное здесь любит, когда его хвалят, и ненавидит презрение, но я не думаю, что название затронет пишущую часть меня. Письменная часть работает сама собой.Он прислушивается к себе.

В год лауреата стихов писать не буду. У меня не будет времени. И у меня не будет свободы мысли, необходимой для написания стихов. Но это может вызвать у меня желание написать что-нибудь позже.

ИНТЕРВЬЮЕР

Считаете ли вы, что часть работы лауреата — убедить читающую публику в полезности поэзии?

РАЙАН

Меня волнует бесполезность стихов. Его безнадежность. Все эти разговоры о полезности заставляют меня чувствовать, что меня внезапно вовлекли в профессию помощника.Проза — это практический язык. Разговор — это практический язык. Позвольте им заниматься полезными делами. Но, конечно, в поэзии есть свои бальзамы. По отдельности это делает нас менее одинокими. Это заставляет нас иметь больше места внутри себя. Но думать о пользе и поэзии одновременно — это парализует.

ИНТЕРВЬЮЕР

У вас как у поэта-лауреата есть конкретные цели?

РАЙАН

Завтрак? Думаю, с точки зрения завтрака.

ИНТЕРВЬЮЕР

Откуда у тебя такое кривое чувство юмора? Вы унаследовали это от родителей?

РАЙАН

Людям нравился мой отец, но он был почти лишен юмора.Моя мать, напротив, очень питала слабость к юмору. Она была забавной, но не весёлой. Ей просто нравилось смеяться над всем смешным. Да и сама она была в некотором роде смешной.

Когда она хотела что-то вспомнить, она клала вещи на пол. Она могла взять эти ножницы и поставить их там, на полу, чтобы, когда она снова их заметит, вспомнила, что ей нужно отключить шланг. У нее на коврике валялись самые разные смещенные объекты. Мне нравилось, что она это делает.

ИНТЕРВЬЮЕР

В стихотворении «Вещи не должно быть так тяжело» вы описываете «колеи, по которым она / выходила и возвращалась / за почтой», и место, «где она обычно стояла перед раковиной», как « изношенное место ». Ваша мать радовалась своим домашним обязанностям?

РАЙАН

Нет, на самом деле стихотворение воображает, что ее жизнь оставила такие следы — и сожалеет, что они воображаемые. На самом деле моя мать была послушной, но домашние обязанности не приносили радости.Ничего особенного — я имею в виду, что готовить было не очень приятно, но она готовила. Она убрала. Она все это сделала.

Она была очень практичной крестьянкой. Моя мама не причесывалась. У нее не было макияжа. Мы никогда не сидели вместе и не лелеяли Seventeen, никогда не смотрели на моду или что-то еще, ничего из этого. Единственный модный совет, который я помню, давала мне мама, когда мне было около пяти, мы были в маленьком загородном магазине, и моя мама пролистывала эти топы, чтобы посмотреть, есть ли там что-нибудь для меня.Думаю, мне что-то нужно Она сказала: «С вашей короткой шеей вам следует держаться подальше от круглых воротничков; Вы всегда должны стараться носить V-образный вырез. Тогда я узнал, что у меня короткая шея.

ИНТЕРВЬЮЕР

После Бейкерсфилда ваша семья переехала в Розамонд в пустыне Мохаве. Вы чувствовали себя изолированными там?

РАЙАН

Сначала я чувствовал себя отчаянно изолированным. В то первое лето я помню, как пообещал себе, что каждый день буду разговаривать с одним человеком, который не был моей матерью или братом.Я не мог справиться с этим.

Розамонд был одним из тех городов, где многие девочки не заканчивали среднюю школу. Это не был город, который разжигал амбиции. Хотя мой обмахивал — я ушел.

ИНТЕРВЬЮЕР

Были ли вы близки со своим братом?

РАЙАН

Я был близок с ним, но он не был мне близок. Я его обожал. Он был старше и высокомерен. Он действительно использовал меня для разных целей. Он говорил: «Иди за бензином», а моя мама говорила: «Почему ты делаешь все, что говорит Джон?» Мне это казалось бессмысленным; Я сделал то, что он сказал, потому что он обращал на меня внимание.

ИНТЕРВЬЮЕР

Чем он сейчас занимается?

РАЙАН

Он все еще живет в пустыне Мохаве. Он всегда называл себя хозяином трущоб. До недавнего времени он покупал недорогую недвижимость в бедственном положении — например, сразу после выхода из «Монополии» — ремонтировал, сдавал в аренду и в конечном итоге продал. В некотором смысле это социальная услуга, потому что он сдавал в аренду людям, у которых было мало денег, а затем продавал им, если они снимали на долгое время.Но в раннем детстве Джон взглянул на работу и решил, что она ему не нравится, как и мне. Я никогда не хотел много работать. Я видел, что такое работа, и был готов смириться с тем, что для этого требовалось, чтобы не делать этого.

ИНТЕРВЬЮЕР

Это то, что ты унаследовал от своего отца?

РАЙАН

Нет, на самом деле мой отец был счастливым работником. На свою судьбу он не жаловался. Когда он и моя мать встретились, он был партнером по капиталу на ранчо в Неваде.Во время войны он был освобожден от уплаты налогов, потому что работал в основной отрасли, был старше, дальтоником и глухим на одно ухо. Мы были бедны, и ему приходилось много работать. Когда я родился, у него была автотранспортная компания в Сан-Хосе, Калифорния — у него было пять грузовиков Mack — звездный час. В другой раз у него было ранчо в округе Сан-Бернардино. Позже он какое-то время работал на ранчо. Но в основном он был нефтяником. На нефтяной вышке есть разные рабочие места. Бурильщик — главный парень. Головорез — помощник.Тогда есть толкатель инструмента. Мой отец был бурильщиком. На нем были синие рабочие рубашки, и они стали такими маслянистыми, что моей маме пришлось вытереть их чистящим растворителем о большой пень на заднем дворе.

ИНТЕРВЬЮЕР

Разве он не продавал елки когда-то?

РАЙАН

Он был человеком многих талантов и мечтаний. Он всегда хотел быстро разбогатеть. Я помню, что у него была золотая клипса для денег в форме знака доллара, которую обычно было нечего зажимать.Он читал такие книги, как «Пять акров» и «Независимость». После тяжелого рабочего дня на буровой установке первое, что он сделал, войдя в дверь, — поставил термос и ведро с обедом — моя мама всегда готовила ему обед. Я думаю, он хранил свою каску в грузовике. А потом он принимал душ — он становился чистым до блеска — наносил, может быть, слишком много одеколона, а затем выходил и находил мою маму. Он был шести футов ростом — красивый датчанин с красивыми голубыми глазами. Моя мама обычно была у плиты. Он обнимал ее сзади, прижимался щекой к ее щеке и спрашивал: «Мама, так лучше?» Затем он засыпал на кушетке с California Mining Journal на груди.

Он всегда мечтал о добыче полезных ископаемых. В какой-то момент он бросил свою работу по бурению, потому что обнаружил хорошие требования к содержанию хрома и руду высокого качества. Он взял свой пикап и поехал на этот хромовый рудник, но просто не мог уйти. Все делал своими руками. Все, что он действительно получил, — это ужасный геморрой от подъема камней. Найти золото было его неизменной мечтой, но в то время золото стоило тридцать пять долларов за унцию, поэтому его добыча не стоила. Он был потрясающим мечтателем.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как его мечта о быстром обогащении повлияла на вашу семью?

РАЙАН

Моя мать была очень практичной — не мечтательницей.Она всегда беспокоилась о том, чтобы он получил тысячу долларов, потому что, если у него была тысяча долларов, он всегда хотел заняться бизнесом. Однажды он пришел домой с сухой стиральной машиной — машиной для отделения золота от песка и грязи без использования воды — полезной в пустыне. У него была наклонная стиральная доска с сеткой под ней и сильфоном под ней. Руда, сгребенная в бункер, будет перемещаться по стиральной доске, а золотые прослойки останутся на маленьких выступах моечной машины. Мой отец заплатил за нее пятьдесят долларов и поставил ее в наш гараж.Маму это очень огорчило, потому что у нас не было денег. Ей хотелось выйти замуж за почтальона, который был доволен своей судьбой и оставался почтальоном в течение тридцати лет, а затем вышел на пенсию, получив пенсию почтальона.

ИНТЕРВЬЮЕР

Унаследовал ли ты менталитет мечтателя от своего отца?

РАЙАН

У меня не было абсолютно никаких амбиций разбогатеть или быстро разбогатеть. Хотя, думаю, если бы ты собирался разбогатеть, лучше всего было бы быстро.Но нет, я не особо мечтатель.

ИНТЕРВЬЮЕР

Он когда-нибудь давил на вас, чтобы вы выбрали какую-то специальность?

РАЙАН

На нас не было давления. Я бы умер, если бы был в семье, которой было бы грустно, если бы я не поступил в Гарвард. Он хотел, чтобы я не поднимал левую руку со стола. Вот и все. Когда мы ели, я клала руку на стол, и он ее стряхивал. Я не хочу вводить его в заблуждение.Он был очень вежливым человеком. Мой отец был в некотором роде галантным. Он был из тех мужчин, которые естественно выходят на улицу с дамой, даже со своей дочерью.

ИНТЕРВЬЮЕР

Ты проводил с ним много времени?

РАЙАН

Когда я учился в пятом классе, моего отца сбили с буровой установки, и он лежал дома на полгода. Это были лучшие месяцы моей жизни с ним, потому что иначе его никогда не было.

Но самое приятное время, которое мы когда-либо проводили вместе, было, когда мне было девятнадцать. Я расскажу о нашем доме в Розамонд. Мы приехали в пустыню, потому что мой отец вместе с другим человеком занимался бурением канализации и септиков в пустыне. Мы жили в доме, который мой отец получил вместо строительной компании, выплачивающей свой долг за бурение канализации — это был единственный жилой дом в недостроенном урочище. Конечно, со временем все закончилось. Как бы то ни было, мой отец с любовью насадил лужайку мятлика Кентукки — в пустыне.Для него это была сбывшаяся мечта. Он даже установил спринклерную систему. Однажды он решил построить каменную стену перед домом и сказал: «Пойдем, принесем камни». Я любил камни. У меня была большая коллекция рок-музыки. Как бы то ни было, мы выехали на его грузовике, совсем рядом, где была тонна красивых камней. Это было похоже на богатство. Мы в восторге от этих камней. Мы просто загрузили ими кузов грузовика — это была мечта о богатстве. Вам когда-нибудь снился сон, в котором вы смотрите вниз и видите деньги, но никто их не видит? И вы должны начать делать это быстро, потому что вы знаете, что они скоро это увидят.И вы можете иметь все, что хотите. И каждый раз, когда вы смотрите, это еще не все. Это было похоже на одну из тех денежных мечтаний. Или, может быть, это было больше похоже на то, когда вы видите ценность чего-то, чего никто не видит, и вы можете просто получить это. Вы можете иметь все, что хотите.

Но у истории печальный конец. Мы принесли камни домой, сложили их во дворе, и отец вернулся к работе. К этому времени он уже был в Редондо-Бич, снова работая за зарплату на кого-то другого. Канализация и септик разорвались, как всегда.Но у него был грузовик — иногда у него даже не было грузовика — и он останавливался в мотеле. Он сидел, ел упаковку мороженого, читал книгу о быстром обогащении и — вы знаете, что его ждет — упал замертво.

ИНТЕРВЬЮЕР

Сердечного приступа?

РАЙАН

Читает книгу о быстром обогащении и ест мороженое. Я имею в виду, что это хорошая смерть — немного преждевременная — ему было пятьдесят пять — но хорошая.

Звонок поступил поздно ночью — кажется, люди всегда умирают поздно ночью, и это разрушает ночные звонки на всю оставшуюся жизнь — из полиции Редондо-Бич.Моя мама все слушала, а я стоял рядом с ней. Я знал, что это нехорошо. Но она никогда не ломалась, ни на минуту не раскрывала, что это было. Она взяла информацию. Потом она повесила трубку и сказала: «Папа умер». Она не плакала, не кричала, не говорила: «О нет». Это было так смело с ее стороны.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы отреагировали?

РАЙАН

Я не плакал. Я был в ярости. Я был в ярости. Я чувствовал, что его так обманули. Он был молод и отличался прекрасным здоровьем — крепкий парень.

Я впал в абсолютную ярость, которая меня поразила. Через пару месяцев после его смерти моя мать убирала и разбила мою портативную стереосистему пылесосом и повредила ее. Я впал в такую ​​ярость — белую ярость. Я просто лежал в своей комнате и теребил волосы пару часов. Конечно, все дело в моем отце. Даже в то время я знал это.

ИНТЕРВЬЮЕР

Из-за смерти отца ваша мать оказалась в тяжелом финансовом положении?

РАЙАН

Она получила его социальное обеспечение.И у нас был этот дом, который она продала через несколько лет и переехала в передвижной дом. Ей понравилось. У нее был кот. Но ей нужно было идти на работу, и она была очень нервным человеком, поэтому ей все было трудно. Она устроилась на базу ВВС Эдвардс секретарем. Позже она была секретарем Красного Креста в Ланкастере. Тихая работа. Она была очень надежной.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы часто описываете ее как нервного человека. Это потому, что она беспокоилась о тебе?

РАЙАН

Это было не столько беспокойство из-за людей, сколько неспособность терпеть замешательство.Ей нужно, чтобы все было простым и упорядоченным. Ей нужно было жить тихой жизнью. И мы сделали. Подумайте о семьях, в которых постоянно включены радиоприемники, о множестве бегающих собак и детей, а затем подумайте об обратном.

ИНТЕРВЬЮЕР

Кого из ваших родителей вы любите?

РАЙАН

У меня, как и у мамы, есть желание жить спокойно. Но есть и другая сторона, очень болтливая, больше похожая на моего отца. Я люблю пить и ходить на вечеринки.Я — лоскутное одеяло из них двоих: самодостаточность моей матери и ее удовлетворение очень простыми удовольствиями и легкая болтливость моего отца.

Я очень тихий, когда нахожусь дома, а раньше было почти все время. Но когда люди видят меня, они видят другого человека. Это действительно подвох. Люди думают, что со мной должно быть так весело жить. Кэрол смешно.

Для меня важно, что Кэрол более тесно связана с людьми и миром, чем я. Она более привязана, и она держит меня привязанным к людям и важным сердечным вещам, таким как ее дочь и наши трое внуков.Я не большой родитель. Я как коровник. Я вошел и забрался в ее гнездо с ее ребенком и внуками. Но я слишком отстранен. Кэрол — единственная, кто поддерживает все связи. Мне нужен кто-то, кто меня связывает.

Люблю поверхностные отношения с людьми. Они меня удовлетворяют. Я люблю болтать о фруктах на рынках с совершенно незнакомыми людьми. О, эти груши, они просто никогда не созревают, не так ли? На этом уровне я могу работать со многими своими социальными потребностями.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы сказали, что ваш разум в основном пуст.Это преимущество для писателя?

РАЙАН

У него есть свои недостатки, например, ощущение полной блокировки, оторванности от всего и отсутствия проекта. У большинства людей в голове много дел. Их планы — это путь перед ними. Но мой разум ничем подобным не занимается. Поэтому в тишине я чувствую, что у меня нет ресурсов. Плюс в том, что меня никогда не мучили модели или голоса в голове. Я всегда беру чистый лист бумаги, чтобы начать.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как побороть это чувство застревания? Вы остаетесь без дела?

РАЙАН

Считаете ли вы, что читаете много тайн об убийствах, оставаясь без дела?

Я люблю бегать. На самом деле, я не очень люблю бегать, но бегаю уже миллион лет. Я катаюсь на своем горном велосипеде на горе Там. Я делаю покупки. Я держу дом.

Вы видите там игрушечную птичку, этого пластикового кардинала? У него есть датчик, и если вы запустите луч, он начинает чирикать.Мой мозг такой же тихий, как этот кардинал, пока что-то его не сбивает. Я шокирующе пассивен.

ИНТЕРВЬЮЕР

Что может «сбить с толку» ваш разум?

РАЙАН

Люди могут это делать, но, честно говоря, они пишут. Единственный реальный доступ к моему разуму — это когда я пишу.

Один из лучших способов начать писать — это почитать что-нибудь захватывающего качества. Я никогда не читаю стихов или художественную литературу, и все, что отдает полезностью — наука или биография — запрещено.По сути, читаю литературные очерки. Мне нравятся сверхагорные, высокоуровневые и остроумные эссе об эстетике. Пару лет у меня был зазубрник Набокова: его Лекций по литературе . У Кундеры есть две прекрасные книги сочинений. Есть также Кальвино «Шесть памяток для следующего тысячелетия ». У Герберта есть чудесная книга «Натюрморт со свадебным платьем» . Бродский — другой. И Бенджамин. Знакомство Ханны Арендт с Бенджамином. Я люблю знакомства. Это отдельная категория.Все мои писатели читают Кафку, но я не читаю Кафку. Меня интересуют только люди, которые пишут о его чтении.

ИНТЕРВЬЮЕР

Это то, что побудило вас стать специалистом по английскому языку и в конечном итоге получить докторскую степень. в литературной критике?

РАЙАН

Нет, это просто инерция. Мне было девятнадцать, и я поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе из местного колледжа, потому что мой отец только что умер, и мне нужно было оставаться рядом с матерью. В общественном колледже у меня была отличная учительница английского: Эвелин Фоули.Она приближалась к пенсии и была довольно резкой, совершенно несгибаемой. Она была чрезвычайно кривой, нетерпеливой, просто восхитительной, и смеялась, то есть слегка сухо фыркала. У нее было много пренебрежения — несомненно заслуженное — к своим ученикам. Она рассказывала нам истории о глупых студентах из предыдущих семестров. В начале семестра она рассказывала нам, что мы собираемся изучать, и она сказала, что я включил Эмили Дикинсон, но после того, как студенты жестоко избили ее последний семестр, я не знаю, собираюсь ли я даже познакомлю вас с ней.Естественно, для меня это было просто кошачьей мятой. В библиотеке я сразу же получил в руки издание Джонсона, потому что я знал, что все, что запрещает эта запретная женщина, должно быть чудесным. Незадолго до отъезда в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе у меня был этот ужасный опыт — я думаю, он должен быть у многих детей — когда ты чувствуешь, что можешь делать все, что угодно, но не представляешь, что делать. Так что влияние мисс Фоули подтолкнуло меня к тому, чтобы я стал майором английского языка.

Но мне совсем не понравилась программа бакалавриата по английскому языку UCLA.В моих самых маленьких классах было тридцать или сорок учеников, а я учился в новом классе с тремя или четырьмя сотнями человек. Я был совершенно недоволен.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как долго вы учились в докторантуре? программа в Калифорнийском университете в Ирвине?

РАЙАН

Я думаю, что закончил всю курсовую работу. Мне нравились споры, но я не изучал литературу. Я изучал критику литературы. Я следил за профессором, который проявил ко мне хоть немного интереса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.Я не знал, что еще делать, поэтому просто пошел туда, где был он. Я наконец понял, что если я останусь в этой программе, я стану экспертом в том, что не имело для меня никакой легитимности. Это было как раз перед тем, как деконструкция действительно взлетела, и я уже находил мета-вещь чрезвычайно утомительной — критика пожирала литературу. Этот приятный молодой человек ходил с карманным магнитофоном и наушниками, и он слушал всех Уильяма Карлоса Уильямса последовательно, снова и снова, чтобы передать его оральные речи, и это вызвало у меня просто рвоту.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как это?

РАЙАН

Он действительно не слушал это. Он пытался узнать это и иметь возможность повторить это не ради него, не потому, что он любил это или потому, что ему это было нужно, а для проверки. Это казалось самой отвратительной вещью, о которой я когда-либо слышал. Я не происходил из среды, которая заставляла меня думать, что кто-то будет платить за мою работу, но мне было противно находиться в окружении людей, которые становились профессионалами. Я не знаю, почему я был таким не от мира сего.

ИНТЕРВЬЮЕР

Итак, вы читали стихи, но еще не писали. Как это произошло?

РАЙАН

Я пытался описать условия перед поездкой на велосипеде, но в основном я пытался не быть писателем. Это все равно, что пытаться не влюбиться в кого-то. Да, но ты не хочешь. К 25 годам, когда я работал учителем английского языка неполный рабочий день, мой разум против моей воли сочинял стихотворения.Однажды вечером я читал роман — возможно, это был Пруст, но я не могу вспомнить наверняка — и проза зашла в рифму. Это был странный опыт.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы думаете, чем вас привлекло письмо?

РАЙАН

Это способ мышления, не похожий ни на один другой. Бродский считает поэзию великим ускорителем ума, и я согласен. Мышление происходит в языке, и трудно сказать, создает ли язык мышление или мышление создает язык.Если я не пишу стихи, я не могу думать самым глубоким образом.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы находите предмет в стихотворении?

РАЙАН

Не знаю, хочу ли я бороться с идеей или просто развенчать ее. Вы должны освободить место для своего разума. Вы должны что-то открыть. И нельзя просто хлопнуть им с другой стороны. Нельзя сказать, что это неправильно. Это правильно. Вы начинаете взбивать. Вы открываете картинку, чтобы узнать сразу две вещи.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь мечтали стать кем-то, кроме писателя?

РАЙАН

Я всегда шутил, говоря, что я охранник переходов или сборщик платы за проезд на мосту, потому что мне нравится рутина этих работ. Хотел бы я сказать, что я был велосипедным механиком или кем-то в этом роде, потому что я не могу придумать более эстетичной машины, чем велосипед. Я не могу придумать машину, которая была бы лучше для мира. Механик заставляет это идти. Я буду спать безупречным сном велосипедного механика.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы сказали, что ваша тридцатилетняя карьера преподавателя лечебного английского в Маринском колледже была «такой же несложной, как сдача крови».

РАЙАН

Когда я сказал «простой», я имел в виду, что мне не о чем беспокоиться. Я хорошо поработал. Это была честная работа, в которой нуждались люди.

ИНТЕРВЬЮЕР

Почему для вас было важно преподавать в общественном колледже?

РАЙАН

Я не хочу уделять слишком много внимания своему обучению.Кэрол — отличный учитель; для меня преподавание было хорошей работой, а не карьерой или страстью.

ИНТЕРВЬЮЕР

Где вы с Кэрол познакомились?

РАЙАН

В снек-баре тюрьмы Сан-Квентин. Это был тюремный роман. Кэрол была в снек-баре и смотрела, как я поднимаюсь с парковки внизу. Когда она увидела меня, она ждала, чтобы провести ориентацию для новых учителей, таких как я, и сказала, что испытала особенное чувство желания узнать меня.После этого у меня не было шансов.

ИНТЕРВЬЮЕР

Почему вы оба были там?

РАЙАН

Колледж Марина имел программу в Сан-Квентине, и меня туда направили. Кэрол была одной из первых женщин в отделе образования — одной из четырех должностей, на которых она работала в то время. Я не мог поверить в это. Она разрабатывала программу так называемого исследования в камере, предназначенную для сокамерников, которые не могли выйти на занятия.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы когда-нибудь боялись там преподавать?

РАЙАН

Не помню, чтобы мне было страшно, но тюрьма очень старая и узкая. Похоже на декорации из фильма Мела Брукса. Я был шокирован, когда оглянулся на то, как я думал о заключенных в то время — как о людях с большим опытом. То, что они убийцы, грабители и тому подобное, не означает, что у них много опыта. Убить кого-то не займет много времени.Я учил братьев Шенфельд. За выкуп они закопали автобус, полный студентов. Однажды я встречался со студентом, и он рассказал мне о каком-то гротескном поступке, который он совершил, и я сказал что-то вроде: «Ну, вы все молодцы, так что он не подумал, что я его осуждаю». Я уверен, что пытался выглядеть крутым. Я наклонялся назад, как бы говоря: «Прошлое — прошлое». Мы здесь, чтобы поговорить об английском. Думаю, я пытался сказать: на самом деле я не думаю о тебе как о невозможном другом. Ну, я был, но я не хотел, чтобы он думал, что это так.Он сказал: «Знаешь, мы здесь не для того, чтобы фальшиво петь в церкви».

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы и Кэрол были женаты дважды из-за изменений в законах Калифорнии о браке. Было ли для вас важно иметь возможность пожениться?

РАЙАН

Это много значило с точки зрения прав человека, особенно для Кэрол. Мы вместе с 1979 года. Когда я впервые встретил Кэрол, я был так рад найти кого-нибудь, с кем действительно можно поговорить. Были люди, на которых я мог уронить камень и услышать, как он падает очень быстро.Но я мог уронить камень на Кэрол и никогда не услышать, как он упал на дно.

ИНТЕРВЬЮЕР

Она читает твои работы?

РАЙАН

Она единственная, кто прочитал его перед публикацией. Я полагаю, редакторы читают это, но я ни с кем не проверяю. Я никогда не употреблял слова на букву «W».

ИНТЕРВЬЮЕР

Workshopping?

РАЙАН

Да. Вся моя писательская карьера совпала с моей жизнью с Кэрол.Все мои книги посвящены ей. Кэрол видит все, что я пишу, прежде чем оно уходит. И я очень дорожу ее мнением об этом. Если она говорит, что у нее проблемы, я отношусь к этому очень серьезно. Она скажет: «Здесь пробел, чего-то не хватает». Меня бесит. Мне это не нравится. Кто будет? Вы думаете, что что-то сделали, и обнаруживаете, что этого не делали. Я не обязательно с ней согласен. Иногда мне приходится говорить: «Нет, я думаю, все в порядке». У меня есть стихотворение «Любое утро». Она ненавидела пустую рифму о том, «почему мы никогда не увидим, что это произойдет, как на Гавайях.Она думала, что рифмовать «почему мы» и «Гавайи» было просто глупо. Я тоже подумал, что это глупо, но мне это очень понравилось. Но иногда мне приходится вносить изменения.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как вы двое справляетесь с болезнью Кэрол?

РАЙАН

Я был сегодня утром в магазине, и мужчина разговаривал по мобильному телефону и говорил: «Это была не просто поход; это был класс выживания. И я подумал, как это было забавно, потому что у меня дома проходят занятия по выживанию.Вам не нужно выходить и получать это. Это придет к вам. У всех нас есть класс выживания; тебе просто нужно подождать.

ИНТЕРВЬЮЕР

Но она побуждала вас принять должность лауреата поэтессы, хотя она сейчас проходит химиотерапию, верно?

РАЙАН

Кэрол всегда хотела всего, что было лучше для моей работы, и призывала меня делать то, чего я не хотел делать. Когда я был очень изолирован, меня пригласили в правление Marin Poetry Center.Я не хотел этого делать. Она сказала: сделай это. Я счастлив, что меня совершенно не интересует.

ИНТЕРВЬЮЕР

Для вас было важно жить обычной жизнью?

РАЙАН

Я думаю, что экстравагантность в вашей жизни забирает энергию из возможных экстравагантностей в вашем уме.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как узнать, что стихотворение удачно?

РАЙАН

Думаю, когда мне не стыдно.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы пытаетесь писать сложные стихи?

РАЙАН

«Сложный» для меня означает запутанный, непонятный.Ничто не могло расстроить меня больше, чем то, что я не смог прояснить стихотворение. Но стихи, конечно, по-прежнему сложно. Написание стихотворения похоже на завязывание рыболовной сети. Вы можете завязать сеть, но вам придется подождать, пока не поймала ли она рыбу.

ИНТЕРВЬЮЕР

Что бы вы сказали людям, которые говорят, что не понимают ваших стихов?

РАЙАН

Какой-то известный художник, Пикассо, я думаю, сказал, что прежде, чем кто-либо узнал, кто он, шесть человек поняли, что он делал, и когда миллионы знали его имя, те же шесть поняли.Его не очень убедило общественное одобрение, и я думаю, что это было бы большой ошибкой.

Paris Review — Искусство поэзии № 71

Тед Хьюз живет со своей женой Кэрол на ферме в Девоншире. Это действующая ферма: овцы и коровы, и известно, что Хьюзы рано уходят с вечеринок, чтобы присмотреть за ними. «Кэрол должна забрать овец», — объяснит Хьюз.

Он приехал в Лондон на интервью, которое проходило в столовой интервьюера.На поэте был твидовый пиджак, темные брюки и галстук, преимущественно синий цвет которого соответствовал его глазам. Его голос командующий. Его часто приглашают прочитать его работы, и его язык оживляет текст. Внешне он впечатляет, и все же в его взгляде очень мало агрессии или запугивания. Действительно, один поклонник сказал, что ее первая мысль, сидя напротив него, заключалась в том, что именно так должен выглядеть Бог, «когда вы туда доберетесь».

Эдвард Джеймс Хьюз родился 17 августа 1930 года в небольшом заводском городке Митхолмройд. Он младший из трех детей Эдит Фаррар Хьюз и Уильяма Генри Хьюза.Первые семь лет своей жизни он провел в Западном Йоркшире, на бесплодных, продуваемых ветрами вересковых пустошах. Хьюз однажды сказал, что он «никогда не мог избавиться от впечатления, что весь регион оплакивал Первую мировую войну».

Он начал писать стихи в семь лет, после того как его семья переехала в Мексборо. Именно под опекой своего учителя в единственной городской гимназии Хьюз начал созревать — его творчество превратилось в ритмичную страстную поэзию, благодаря которой он стал известен во всем мире.

После двух лет службы в Королевских ВВС Хьюз поступил в Пембрук-Колледж Кембриджского университета. Первоначально он намеревался изучать английскую литературу, но обнаружил, что учебная программа этого факультета слишком ограничена; археология и антропология оказались областями академической арены, более соответствующими его вкусу.

Через два года после выпуска Хьюз и группа одноклассников основали печально известный литературный журнал St. Botolph’s Review, известный больше своим инаугурационным мероприятием, чем своим долгим сроком существования (он выходил всего один номер).Именно на той вечеринке Хьюз познакомился с Сильвией Плат, американской студенткой, обучающейся в Англии. Плат вспоминал об этом событии в дневнике: «Я встретил самого сильного человека в мире, экс-кембриджа, блестящего поэта, чьи работы мне нравились еще до того, как я его встретил, — большого, громоздкого, здорового Адама, наполовину французского, наполовину ирландского, с голос, подобный грому божьему — певец, рассказчик, лев и странник по миру, бродяга, который никогда не остановится ». Они поженились 16 июня 1956 года и прожили в браке шесть с половиной лет, имея двоих детей, Фриду и Николаса.Осенью 1962 года они расстались из-за предполагаемой измены Хьюза. 11 февраля 1963 года, проживая в отдельной квартире, Плат положила полотенца под дверь комнаты, где дремали ее дети, разложила для них закуски, включила газовую струю своей кухонной плиты и сунула голову в комнату. печь — задыхаясь.

Через несколько месяцев после их свадьбы Плат представила несколько стихотворений своего мужа на конкурсе, который, в частности, судил У. Х. Оден.Хьюз получил первую премию за свою коллекцию Hawk in the Rain . Он был опубликован в 1957 году компаниями Faber & Faber в Англии и Harper & Row в Америке. В своей следующей публикации «Луперкаль» в 1960 году Хьюз стал признанным одним из самых значительных английских поэтов, появившихся после Второй мировой войны, получив премию Сомерсета Моэма в 1960 году и премию Хоторндена в 1961 году.

Его следующей заметной работой было Wadwo , сборник из пяти рассказов, радиоспектакля и около сорока стихотворений.Хотя он содержал многие изображения жестоких животных из ранних работ Хьюза, он отражал растущее очарование поэта мифологией. Wadwo привел Хьюза в странное увлечение одним из самых уединенных и зловещих образов в фольклоре — вороной. Хотя его стремление создать эпическую сказку об этой птице не осуществилось, он опубликовал Ворона: Из жизни и песни Ворона в 1970 году, шестьдесят шесть стихотворений или «песен», как их называл Хьюз. Американская версия, опубликованная Харпером в следующем году, была хорошо принята.В New York Review of Books говорится, что Crow было «возможно более правдоподобным объяснением нынешнего состояния мира, чем христианская последовательность».

По-прежнему глубоко интересуясь мифологией и фольклором, Хьюз создал Оргхаст , пьесу, основанную в основном на легенде о Прометее, в 1971 году, когда он был в Иране с членами Международного центра театральных исследований. Он написал большую часть диалогов в пьесе на придуманном языке, чтобы проиллюстрировать теорию о том, что только звук может выражать очень сложные человеческие эмоции.Хьюз продолжил эту тему в своем следующем поэтическом произведении под названием Прометей на его скале , опубликованном в 1973 году издательством Rainbow Press.

Его следующие две заметные работы, Cave Birds и Gaudete , были преимущественно основаны на концепции Грейвза, согласно которой человечество согрешило, отрицая «Белую Богиню», естественный, изначальный аспект современного человека, при этом выбрав воспитание сознательный, почти бесплодный интеллектуальный гуманизм.

После публикации в 1983 году его работы River Тед Хьюз был назван поэтом-лауреатом Великобритании.Его недавние публикации, Flowers and Insects (1987) и Wolfwatching (1991), демонстрируют возвращение к его более ранним работам, ориентированным на природу, — обладающим грубой силой, которая вызывает физическую непосредственность человеческого опыта.

Хьюз проявил большой размах в своем творчестве, и помимо своих взрослых стихов, он написал детские рассказы ( Сказок раннего мира, ), стихи ( Под Полярной звездой, ) и пьесы ( Пришествие Древнего мира). Королей ). Хьюз также редактировал избранные работы других писателей, в первую очередь покойного Плата.Споры вокруг печально известного редактирования и переупорядочения стихов и журналов Плат, уничтожения по крайней мере одного тома последних, а также таинственного исчезновения ее предполагаемого последнего романа мифологизировали обоих поэтов и затруднили Хьюз жить анонимной жизнью. он искал жизнь в сельском Девоншире.

ИНТЕРВЬЮЕР

Хотите рассказать о своем детстве? Что сформировало ваше творчество и способствовало вашему развитию как поэту?

ТЕД ХЬЮЗ

Что ж, что касается моего письма, возможно, самым важным было то, что я провел свои первые годы в долине в Западном Йоркшире на севере Англии, которая на самом деле была длинной улицей промышленных городов — текстильных фабрик, текстильных фабрик.В маленькой деревне, где я родился, было немало; следующий город пятьдесят. И так далее. Эти города были окружены очень широким ландшафтом высокой вересковой пустоши, в отличие от той индустрии, в которой все исчезали каждый день. Они просто исчезли. Если вы не ходили в школу, вы были один в пустыне.

Когда я пришел в сознание, весь мой интерес был к диким животным. Мои самые ранние воспоминания связаны с игрушками для животных, которые вы могли купить в те дни, удивительно точными моделями.Я собирал их в детстве. У меня был брат, на десять лет старше, страстью которого была стрельба. Он хотел быть крупным охотником или надзирателем в Африке — это было его мечтой. Его компромисс в Западном Йоркшире заключался в том, чтобы стрелять по склонам холмов и по краю болота из ружья. Он возьмет меня с собой. Итак, мои ранние воспоминания о том, что мне было три и четыре года, связаны с тем, что я уехал с ним, будучи его ретривером. Я полностью погрузился в его мир охоты. Он также был очень изобретательным парнем; он мифологизировал свой охотничий мир как североамериканский индейский период палеолита.И я жил в его мечте. До семнадцати или восемнадцати лет охота и рыбалка, а также увлечение животными были хорошей частью моей жизни, не считая книг. Это заставляет меня казаться более одиноким, чем я был. До двенадцати или тринадцати я также каждый вечер играл со своими городскими друзьями, маленькой бандой, невинной тварью тех дней, носящейся по окрестностям. Но по выходным я был один. У меня была двойная жизнь.

Письмо, чтение постепенно подошли к концу.С восьми или девяти лет я прочитал почти все комиксы, доступные в Англии. В то время у моих родителей был газетный киоск. Я взял комиксы из магазина, прочитал их и положил обратно. Так продолжалось до двенадцати или тринадцати лет. Потом мама принесла что-то вроде детской энциклопедии, в которую вошли разделы фольклора. Маленькие сказки. Я помню шок от чтения этих историй. Я не мог поверить в существование таких чудесных вещей. В детстве у нас были только истории, которые рассказывала нам мама — в основном, она их выдумала.В те далекие дни наш дом не был забит книгами. Мой отец знал довольно длинные отрывки из «Гайаваты», которые он читал, что у него было со школьных времен. Это возымело действие. Я помню, что написал много комических стихов для потребления в классе в Hiawatha meter. Но на протяжении всей жизни у вас случаются определенные литературные потрясения, и сказки были моими первыми. С тех пор я начал собирать фольклор, народные сказки и мифологию. Это стало моим увлечением.

ИНТЕРВЬЮЕР

Можете ли вы вспомнить, когда вы впервые начали писать?

HUGHES

Впервые я начал писать эти шуточные стихи, когда мне было одиннадцать, когда я пошел в гимназию.Я понял, что некоторые вещи, которые я написал, позабавили моего учителя и моих одноклассников. Я начал считать себя писателем, писательской специальностью. Но не более того, пока мне не исполнилось четырнадцать, когда я открыл для себя стихи Киплинга. Я был полностью потрясен ритмом. Их ритмичный, механический драйв проник в меня. Так внезапно я начал писать ритмические стихи, длинные саги в киплинских ритмах. Я начала показывать их своему учителю английского языка — молодой женщине лет двадцати, очень увлекавшейся поэзией.Полагаю, мне было четырнадцать, пятнадцать. Я, конечно, был чувствителен к любому узнаванию чего-либо в моем письме. Я помню, как она — вероятно, пыталась сказать что-нибудь ободряющее — указывала на одну фразу: «Это правда». . . интересный. Затем она сказала: «Это настоящая поэзия. Это не была фраза; это был сложный эпитет, связанный с молотком рыболовного ружья во время воображаемой охоты на дичь. Я сразу насторожился. Этот момент все еще кажется решающим. Внезапно я заинтересовался производством большего количества подобных вещей.Ее слова как-то направили меня к главному удовольствию в моей жизни, к опыту, ради которого я жил. Так что я остановился. Затем очень быстро — вы знаете, как быстро все это происходит в этом возрасте — я начал думать: «Ну, может быть, это то, чем я хочу заниматься». И к шестнадцати годам это было все, чем я хотел заниматься.

Я экипировался самым очевидным образом: все, что мне нравилось, я старался выучить наизусть. Я подражал вещам. И я много читаю про себя. Чтение стиха вслух возмутило меня.Постепенно все это заменило стрельбу и рыбалку. Когда мой приятель по стрельбе уезжал выполнять свою национальную службу, я обычно сидел в лесу и бормотал свои книги. Я прочитал весь The Faerie Queene вот так. Все о Мильтоне. Еще больше. Это стало своего рода хобби-привычкой. Я много читал и, конечно, постоянно пытался что-то написать. Эта же учительница одолжила мне своего Элиота и познакомила меня с тремя или четырьмя стихотворениями Хопкинса. Затем я встретил Йейтса. Меня все еще волновал Киплинг, когда я познакомился с Йейтсом через третью часть его стихотворения «Блуждание Ойсина», которая была в том размере, который я искал.Йейтс увлек меня через ирландский фольклор, мифы и оккультный бизнес. Моей главной страстью в поэзии до и во время учебы в университете были Йейтс, Йейтс под балдахином Шекспира и Блейка. К тому времени, когда я поступил в университет, в двадцать один год, мой священный канон был установлен: Чосер, Шекспир, Марлоу, Блейк, Вордсворт, Китс, Кольридж, Хопкинс, Йейтс, Элиот. Я вообще не знал американской поэзии, кроме Элиота. У меня был полный Уитмен, но я все еще не умел его читать. Единственным современным иностранным поэтом, которого я знал, был Рильке в переводе Спендера и Лейшмана.Я был очарован Рильке. У меня была с собой одна или две коллекции через мою национальную службу. Я видел, как там открываются огромные миры других возможностей. Но я не понимал, как в них попасть. У меня также была Библия моей матери, небольшая книга с псалмами, Иеремией, Песней песней, Притчами, Иовом и другими местами, изложенными в виде свободных стихов. Я читал все современные стихи, которые мне попадались, но, за исключением Дилана Томаса и Одена, я отвергал их. Это почему-то не дало мне никаких зацепок, или, может быть, я просто не был готов к этому.

ИНТЕРВЬЮЕР

Было трудно зарабатывать на жизнь, когда вы только начинали? Как ты сделал это?

HUGHES

Я был готов на все, правда. Любая мелкая работа. Я поехал в США и немного преподавал, хотя не хотел. Сначала я учил в Англии в средней школе четырнадцатилетних мальчиков. Я испытал ужасную усталость от этой профессии. Я хотел сохранить свою энергию для себя, как будто имел на это право. Я находил преподавание увлекательным, но слишком сильно хотел заниматься чем-то другим.Затем я увидел, как быстро можно заработать много денег, написав детские книги. История — возможно, неправда — состоит в том, что Максин Кумин написала пятнадцать детских рассказов и заработала тысячу долларов за каждую. Мне это казалось предпочтительнее, чем попытка написать большой роман или проблемную пьесу, которая займет много времени с сомнительными денежными результатами. Кроме того, мне показалось, что у меня есть своего рода умение придумывать детские сказки. Так что я написал довольно много. Но у меня не было магии Максин Кумин. Я не мог продать ни одного из них.Я продал их только спустя годы, после того, как мои стихи приобрели для меня такую ​​репутацию. Итак, до тридцати трех лет я жил за счет того, чем живешь: обзоры, работа BBC, небольшие радиоспектакли и тому подобное. Что-нибудь за немедленные деньги. Затем, когда мне было тридцать три года, я неожиданно получил по почте новость о том, что Фонд Абрахама Вурселла дал мне зарплату лектора в Венском университете на пять лет. Я понятия не имел, как я получил эту награду. Эта зарплата увеличила меня с тридцати четырех до тридцати восьми, и к тому времени я зарабатывал себе на жизнь писательской деятельностью.Критические пять лет. Это было тогда, когда у меня были дети, и деньги спасли меня от поиска работы вне дома.

ИНТЕРВЬЮЕР

У вас есть любимое место, где можно писать, или вы можете писать где угодно?

HUGHES

Гостиничные номера хорошие. Ж / д купе хорошие. У меня было несколько хижин того или иного сорта. С тех пор, как я начал писать с определенной целью, я искал идеальное место. Я думаю, что большинство писателей проходят через это. Я знал нескольких, кому нравилось относиться к этому как к работе — писать в каком-нибудь офисе вдали от дома, ходить туда в обычные часы.У Сильвии была подруга, писательница, которая обычно покидала свой величественный дом и отправлялась в центр Бостона в крошечную комнату со столом и стулом, где она писала, глядя на глухую стену. Разве Сомерсет Моэм тоже не писал, глядя на глухую стену? Враг — это тонкое отвлечение: большой красивый вид, приливы и отливы. Конечно, вы думаете, что это не должно иметь значения, а иногда и не имеет значения. Несколько моих любимых произведений в моей книге Crow Я написал, путешествуя по Германии с женщиной и маленьким ребенком — я просто продолжал писать, где бы мы ни были.Энох Пауэлл утверждает, что шум и суета помогают ему сосредоточиться. С другой стороны, Гете не мог написать ни строчки, если где-то в том же доме был другой человек, по крайней мере, он сказал в какой-то момент. Я пытался проверить это на себе, и мне кажется, что ваше чувство сосредоточенности может вас обмануть. Написание того, что кажется счастливым сосредоточенным образом, в комнате в вашем собственном доме с книгами и всем необходимым для вашей жизни вокруг вас, производит нечто заметно отличное, я думаю, от письма в каком-то пустом тихом месте вдали от всего этого.Потому что, как бы мы ни концентрировались, мы на определенном уровне осознаем все, что нас окружает. Крепко спим, отсчитываем время с точностью до секунды. Человек, разговаривающий за одним концом длинного стола, совершенно бессознательно использует те же необычные слова в течение секунды или двух, что и человек, разговаривающий с кем-то еще на другом конце, хотя они удивляются, узнав, что они это сделали. Кроме того, разные виды письма требуют разной концентрации. Гете, улавливающий передачу с другой стороны своего разума, с за пределами своего обычного ума, нуждается в другой настройке, чем Енох Пауэлл, когда он пишет речь.Думаю, мозговые ритмы покажут нам, что происходит. Но для меня успешное письмо обычно было случаем, когда я находил хорошие условия для настоящей, легкой концентрации. Когда я жил в Бостоне, мне было чуть больше двадцати, я так осознавал это, что в какой-то момент я накрыл окна коричневой бумагой, чтобы закрыть любой вид, и надел беруши — просто чтобы не отвлекаться. Так я работал год. Когда я вернулся в Англию, я думаю, что лучшим местом, которое я нашел в тот первый год или два, была крошечная кабинка наверху лестницы, которая на самом деле была не больше стола.Но это было прекрасное место для написания. То есть, теперь я вижу по тому, что я там написал, что это было хорошее место. В то время это казалось удобным местом.

ИНТЕРВЬЮЕР

Какие инструменты вам нужны?

HUGHES

Просто ручка.

ИНТЕРВЬЮЕР

Просто ручка? Вы пишете от руки?

HUGHES

Я сделал интересное открытие о себе, когда впервые работал в кинокомпании.Я должен был написать краткое изложение романов и пьес, чтобы дать режиссерам некоторое представление об их кинематографическом потенциале — по странице или около того прозы о каждой книге или пьесе, а затем мой комментарий. Именно там я впервые начал писать прямо на пишущей машинке. Мне тогда было около двадцати пяти. Я сразу понял, что когда я сочиняю прямо на пишущей машинке, мои предложения становятся в три раза длиннее, намного длиннее. Мои придаточные предложения расцветали, множились и разветвлялись по всей длине страницы, и все это было намного красноречивее, чем все, что я написал бы от руки.Недавно я сделал еще одно подобное открытие. Около тридцати лет я был членом жюри конкурса сочинений детей В. Х. Смита. Ежегодно создается около шестидесяти тысяч записей. Их сократилось примерно до восьмисот. Среди них наша группа находит семьдесят призеров. Обычно записи представляют собой страницу, две страницы, три страницы. Это было нормой. Просто стихотворение или немного прозы, еще немного. Но в начале 80-х вдруг стали поступать работы объемом семьдесят и восемьдесят страниц. Обычно это была космическая фантастика, всегда очень изобретательная и всегда необычайно беглая — определенное впечатление владения словами и прозой, но все без исключения странно скучные.Их было почти невозможно прочитать. Через два-три года, когда их стало больше, мы поняли, что это в новинку. Итак, мы спросили. Оказалось, что это произведения, которые дети сочинили на текстовых процессорах. Происходит то, что по мере того, как фактические инструменты для размещения слов на странице становятся более гибкими и экстернализованными, писатель может записывать почти каждую мысль или каждое продолжение мысли. Это должно быть преимуществом. Но на самом деле во всех этих случаях он просто слишком сильно расширяет все.Каждое предложение слишком длинное. Все зашло слишком далеко, слишком приглушено. Там всегда многовато и слишком тонко. Между тем, когда вы пишете от руки, вы встречаетесь с ужасным сопротивлением тому, что случилось в ваш первый год, когда вы вообще не умели писать. . . когда вы делали попытки, делая вид, что составляете письма. Эти древние чувства здесь, они хотят быть выраженными. Когда вы сидите со своей ручкой, каждый год вашей жизни прямо здесь, он встроен в связь между вашим мозгом и вашей пишущей рукой.Существует естественное характерное сопротивление, которое дает определенный результат, аналогичный вашему настоящему почерку. Когда вы заставляете свое выражение лица сопротивляться этому встроенному сопротивлению, все автоматически становится более сжатым, более кратким и, возможно, психологически более плотным. Я полагаю, что если вы используете текстовый процессор и намеренно сокращаете все назад, обращая внимание на тенденции, должно быть возможно получить лучшее из обоих миров.

Может быть, то, что я говорю, применимо только к тем, кто прошел через долгие годы привычки писать только ручкой или карандашом до 25 лет.Для тех, кто рано начинает заниматься пишущей машинкой или, в наши дни, экраном компьютера, все должно быть по-другому. Электропроводка должна быть другой. При рукописном вводе мозг опосредуется рисующим рукой, при машинописном письме — прикосновением пальцев к клавиатуре, при диктовке — идеей вокального стиля, при обработке текста — прикосновением к клавиатуре и обратной связью экрана. Похоже, что каждый из этих методов дает разный синтаксический результат в одном и том же мозге. Возможно, решающим элементом почерка является то, что рука одновременно рисует.Я знаю, что очень хорошо понимаю скрытые образы в почерке — подтекст рудиментарного языка изображений. Возможно, это способствует большему сотрудничеству с другой стороны мозга.